Бессонница часть женщины стекло полно рептилий рвущихся наружу

***
В деревне Бог живет не по углам,
как думают насмешники , а всюду.
Он освещает кровлю и посуду
и честно делит двери пополам.
В деревне — он в избытке. В чугуне
он варит по субботам чечевицу,
приплясывает сонно на огне,
подмигивает мне, как очевидцу.
Он изгороди ставит. Выдает
девицу за лесничего. И, в шутку,
устраивает вечный недолет
объездчику, стреляющему в утку.
Возможность же все это наблюдать,
к осеннему прислушиваясь свисту,
единственная, в общем, благодать,
доступная в деревне атеисту.
1965, д. Норенская

***
Моя свеча, бросая тусклый свет,
в твой темный мир осветит бездорожье.
А тень моя, перекрывая свет,
там, за спиной, уходит в царство Божье.
И где б ни лег твой путь: в лесах, меж туч
— везде живой огонь тебя окликнет.
Чем дальше ты уйдешь — тем дальше луч,
тем дальше луч и тень твоя проникнет!
Пусть далека, пусть даже не видна,
пусть изменив — назло стихам приметам, —
но будешь ты всегда озарена
пусть слабым, но неповторимым светом.
Пусть гаснет пламя! Пусть смертельный сон
огонь предпочитает запустенью.
Но новый мир твой будет потрясен
лицом во тьме и лучезарной тенью.
1965

Дни удлиняются. Ночи
становятся все короче.
Нужда в языке свечи
на глазах убывает,
все быстрей остывают
на заре кирпичи.

И от снега до боли
дни бескрайней, чем поле
без межи. И уже
ни к высокому слогу,
ни к пространству, ни к Богу
не пробиться душе.

И не видит предела
своим движениям тело.
Только изгородь сна
делит эти угодья
ради их плодородья.
Так приходит весна
1965.

***
Я пробудился весь в поту:
мне голос был — «Не все коту —
сказал он — масленица. Будет —
он заявил — Великий Пост.
Ужо тебе прищемят хвост».
Такое каждого разбудит.
1969(?)

Из «Литовского дивертисмента»
Dominikanaj *

Сверни с проезжей части в полу-
слепой проулок и, войдя
в костел, пустой об эту пору,
сядь на скамью и , погодя,

в ушную раковину Бога,
закрытую для шума дня,
шепни всего четыре слога:
— Прости меня.
______ 1971
ћ Доминиканцы (лит.) — костел в Вильнюсе.

***
Как давно я топчу, видно по каблуку.
Паутинку тоже пальцем не снять с чела.
То и приятно в громком кукареку,
что звучит как вчера.
Но и черной мысли толком не закрепить,
как на лоб упавшую косо прядь.
И уже ничего не снится, чтоб меньше быть,
реже сбываться, не засорять
Времени. Нищий квартал в окне
глаз мозолит, чтоб, в свой черед,
в лицо запомнить жильца, а не наоборот.
И по комнате точно шаман кружа,
я наматываю, как клубок,
на себя пустоту ее, чтоб душа
знала что-то, что знает Бог.
(1980-1987)

***
Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере,
используй, чтоб холод почувствовать, щели
В полу, чтоб почувствовать голод — посуду,
а что до пустыни, пустыня повсюду.

Представь, чиркнув спичкой, ту полночь в пещере,
огонь, очертанья животных , вещей ли,
и — складкам смешать дать лицо с полотенцем-
Марию, Иосифа, сверток с младенцем.

Представь трех царей, караванов движенье
к пещере; верней, трех лучей приближенье
к звезде, скрип поклажи, бренчание ботал
(Младенец покамест не заработал
на колокол с эхом в сгустившейся сини).
Представь, что Господь в Человеческом Сыне
впервые Себя узнает на огромном
впотьмах расстояньи: бездомный в бездомном.

***
Не важно, что было вокруг, и не важно,
о чем пурга завывала протяжно,
что тесно им было в пастушьей квартире,
что места другого им не было в мире.

Во-первых, они были вместе. Второе,
и главное, было, что их было трое,
и все, что творилось, варилось, дарилось
отныне, как минимум на трое делилось.

Морозное небо над ихним привалом
с привычкой большого склоняться над малым
сверкало звездою — и некуда деться
ей было отныне от взгляда младенца.

Костер полыхал, но полено кончалось;
все спали. Звезда от других отличалась
сильней, чем свеченьем, казавшимся лишним,
способностью дальнего смешивать с ближним.
1990

***
Елизавете Леонской
В воздухе — сильный мороз и хвоя.
Наденем ватное пальто и меховое.
Чтоб маяться в наших сугробах с торбой —
лучше олень, чем верблюд двугорбый.

На севере если и верят в Бога,
то как в коменданта того острога,
где всем бока намяло,
но только и слышно, что дали мало.

На юге, где на редкость осадок белый,
верят в Христа, так как сам он — беглый:
родился в пустыне, песок — солома,
и умер тоже, слыхать не дома.

Помянем нынче вином и хлебом
жизнь, прожитую под открытым небом,
чтоб в нем и потом избежать ареста
земли — поскольку там больше места.
1994

источник

Цикл «Литовский дивертисмент» написан в 1971 году. Текст его опубликован в книге Бродского «Конец прекрасной эпохи» (1977, с. 102–105). В примечаниях к циклу, а также в написании некоторых собственных имен есть неточности (быть может, иногда преднамеренные). Так, «Другу-философу…» — не средневековая книга, а просветительский трактат врача С. Бисиуса, опубликованный в 1772 году; название доминиканского костела по-литовски пишется Dominikonai. Генетический комментарий к циклу (включая посвящение) дан в первом варианте настоящей главы (Венцлова, 1984), и здесь мы не будем его повторять.

«Литовский дивертисмент» не относится к основным произведениям Бродского. Это стихи легкого жанра, написанные как бы невзначай, в полушутливом «забавном русском слоге», где только под конец прорывается нестилизованный голос. Само слово дивертисмент, как известно, двусмысленно — оно обозначает либо развлечение, либо отступление, шаг в сторону, и поэт играет на этой двойной семантике. Все же существенные и серьезные темы Бродского проходят и сквозь эту несерьезную, как бы ради отдыха сочиненную вещь. Суть стиха, как обычно у Бродского, заключена в сплетении мотивов, которое можно назвать барочным и музыкальным.

В исследованиях и статьях о Бродском обычно подчеркивается его классицистская манера (ср. хотя бы Ферхейль, 1973). В пристрастии к ней — в ранний период — признавался и сам поэт. Однако несомненно (и порою уже отмечалось) его обращение и к другой традиции. Причудливость мысли Бродского, его ироническая риторика, острота и остраненность образов, культ приема и концепта — черты скорее барокко, чем «нормального классицизма».

Литература о барокко, в том числе и о славянском барокко, необъятна; отметим лишь некоторые работы, важные для дальнейшего изложения: Нельсон, 1961; Эндьел, 1961; Лотман Ю., 1968; Хернас, 1976. Существует интересный труд, посвященный типологическому сходству между барокко и поэзией XX века, прежде всего футуристической (Смирнов, 1979). Барокко — литературная школа, сильнее прежних школ ощутившая вес антиномий и оппозиций, осознавшая неустойчивый земной мир как эмблему мира незыблемого и вечного, возведшая в принцип разностильность, разнонаправленность, разноречие. В сложных, изысканных по ритму построениях барокко находилось место всему — античному, библейскому и национальному материалу, высокой литературе и натурализму, трагедии и сатире, мистике и гедонизму, литании и рискованной шутке. Языки сталкивались и диссонировали (в том числе и на поверхностном уровне, в явлении макаронизма). Следование традиции объединялось с ее нарочитым искажением и переосмыслением. Средиземноморская система символов, служившая опорой поэту прежних времен, распадалась; религиозному накалу сопутствовало сильнейшее ощущение Богооставленности, понимание Бога как Deus absconditus (‘скрытый бог’); человек уже не воспринимал себя как центр и венец создания, оказывался на периферии космического текста. Этот идеологический и психологический сдвиг, выразившийся, в частности, в философии Паскаля, принято связывать с переворотом, который Коперник осуществил в астрономии, — хотя, возможно, сам переворот был следствием более глубинных процессов. Так или иначе, поэтам и писателям барокко приходилось едва ли не авантюристически искать новые приемы и метафоры, новое соотношение с мировым целым.

Наше краткое и приблизительное описание поэтики барокко можно также считать кратким и приблизительным описанием поэтики Бродского — и, пожалуй, в особенности «Литовского дивертисмента» (вспомним, что жанр литературных путешествий — тоже в значительной степени барочный жанр). Вильнюс оказался прекрасным полем для испытания этой поэтики. Это город барочной архитектуры; интересно, что в XVII веке в нем существовала и барочная литературная школа, отдаленно схожая с английской метафизической школой, столь излюбленной Бродским. Вещи, при всем различии масштабов несколько напоминающие Джона Донна, здесь писал по-латыни Мацей Сарбевский, по-польски — Даниэль Наборовский, по-литовски — Константинас Сирвидас (см. Хернас, 1976; Лебедис, 1977).

Эпохи в литературе не повторяются. Но иногда с удивительной четкостью повторяются соотношения эпох, переходы от эпохи к эпохе. Сейчас принято усматривать черты барокко у Симеона Полоцкого, Ломоносова, Державина (ср. Еремин, 1948; Морозов, 1962; 1965; 1971; 1973; 1974; 1978; 1979; Лихачев, 1969; 1973а, с. 165–214; 1973б). Однако вряд ли кто будет отрицать, что подлинного, развитого барокко (соизмеримого хотя бы с польским), равно как и подлинного Возрождения, в русской литературе не было. Был только переход, аналогичный переходу Возрождение — барокко. Это переход от русского Серебряного века к эпохе Бродского и его современников, которую иногда — и не совсем справедливо — называют Медным веком. Можно сказать, что между этими эпохами лежит «коперниковский переворот» ГУЛАГа.

Второй термин, который напрашивается при исследовании поэтики Бродского, — музыкальность. Разумеется, не та музыкальность, которую порой усматривают в гладкости стиха, в насыщенности его певучими интонациями, в неестественно повышенном проценте сонорных. Такого рода музыкальности у зрелого Бродского нет вообще. Более того, поэтическая вселенная Бродского, как правило, глубоко дисгармонична. Она предстает именно в том состоянии, о котором Гоголь некогда спрашивал: «Если и музыка нас оставит, что будет тогда с нашим миром?» Но музыкальность у Бродского — как ранее у Пастернака — заключена в композиции. Не следует забывать, что дивертисмент означает не только развлечение и не только шаг в сторону. Это еще и строгая музыкальная форма (также восходящая к барокко), достигшая совершенства у Гайдна и Моцарта, а затем у стилизаторов Стравинского и Бартока. Цикл Бродского несомненно родствен дивертисменту именно в этом понимании слова. Дисгармоничность падшего, лежащего во зле, энтропийного мира в нем уравновешивается и преодолевается виртуозно гармоническим расположением и сочетанием тем. Мы не будем отыскивать здесь строгие параллели между поэзией и музыкой, памятуя, что их законы совпасть не могут. Но многие сходства всё же очевидны.

Музыкальный дивертисмент состоит из нескольких частей разного типа: их бывает пять и больше, до 13 (у Бродского их 7). Кроме того, дивертисмент цикличен. Его каноническая структура имеет вид Аллегро — Менуэт — Анданте — Менуэт — Аллегро. В «Литовском дивертисменте» легко усмотреть композиционные связи (либо контрасты, которые также являются видом связи) между первой частью и седьмой, второй и шестой, третьей и пятой. На эту сетку циклических соответствий накладывается иная. На уровне метра и ритма первая часть объединяется с пятой (пятистопный ямб), вторая — с четвертой и седьмой (четырехстопный ямб), третья — с шестой (специфический вольный стих Бродского, построенный в основном на комбинациях трехсложных стоп, с переменным количеством иктов в строке). Таким образом, гармония строгого цикла оказывается сдвинутой и нарушенной, но всё же ощутимой. В «Литовском дивертисменте» можно найти и другие музыкальные приемы — ведение и разработку противоположных тем, модуляцию и т. д. Подобные сопоставления с музыкальной формой будут, возможно, заметны в дальнейшем изложении.

Первая часть цикла написана классическим белым стихом и строго скомпонована (пятистишие — семистишие — пятистишие). Она длиннее всех остальных. Части имеют тенденцию укорачиваться от начала к концу цикла: в первой 17 строк, во второй — 16, в третьей и четвертой — 12, в пятой — в виде исключения — 14 (английский сонет), в шестой — лишь 8. Короче всех седьмая часть, по этому признаку — как и по многим другим — противопоставленная первой: в ней семь строк с половиной. Первая часть есть интродукция, спокойный обстоятельный и неспешный рассказ, вводящий основные темы цикла. Она кончается ключевым словом — «метасловом», описывающим поэтику и стилистику «Литовского дивертисмента»; это слово барокко ( 17).

Речь вначале идет о пространстве (заметим еще одно ключевое слово — география, 7). Первые пять строк описывают страну, последние пять — город, столицу (классическое противопоставление orbis (‘мир’) — urbs (‘город’)). Между ними помещены семь строк, написанных, как часто бывает у Бродского, несколько пародийным полунаучным слогом, где разветвленная логически построенная фраза перебивается не вполне пристойной, но также наукообразной шуткой. Певец, «отечество сравнивший с подругой» (4–5), — литовский классик Майронис (1862–1932), могила и памятник которого находятся в Каунасе. Темой шутки служит его популярное стихотворение «Первая любовь»: оно построено как эротическое признание, и только в последней строке выясняется, что речь идет о родине (литовские критики подшучивали над этим приемом еще при жизни Майрониса). «Бурый особняк диктатора» (3–4) — особняк Антанаса Снечкуса (1903–1974), генсека литовской компартии.

Русские писатели последних десятилетий часто обращались к прибалтийской теме; кроме Бродского, мы найдем эту тему у Аксенова, Горбаневской и других. Пожалуй, здесь можно проследить параллель с кавказской темой у русских классиков. За Кавказом просвечивал романтический Восток; Прибалтика (Литва, Эстония, несколько менее Латвия) воспринимается как преддверие Запада или даже некоторый суррогатный, паллиативный Запад. У Бродского Прибалтика остранена и дана в глубоко ироническом ключе. Путник видит как бы и не Литву, как бы и не Советский Союз, а некое «обобщенное» малое государство второй половины XX века. Запоминающаяся картина страны и города создана поэтической игрой на разных уровнях — грамматическом, синтаксическом, семантическом.

Это провинция как таковая — провинция, настаивающая на своем, особом, частном, находящаяся на окраине Империи, на пороге иного (не обязательно лучшего) мира, однако вполне подчиненная имперским законам. Частное в ней оборачивается распадением на части. Пространство дано короткими «стоп-кадрами». Преобладают назывные предложения, существительные («именной стиль» — см. Иванов В., 1983, с. 181–185). Существительных 35 при всего пяти финитных глаголах. Время стоит на месте: не только выбраны грамматические формы, указывающие на повторяемость, но выбран и особый час (полдень), и особый момент года (весна, но еще со снегом; весеннее равноденствие — ср. 2, 13), когда сильнее всего ощутима длительность. Добавим, что во многих поверьях это «нечистое», опасное время (Успенский, 1982, с. 71–72). Перед нами мир подмен и овеществлений: диктатор заменен своим особняком, певец своей статуей, мертвые евреи уничтоженного вильнюсского гетто приравнены к снегу (2–3). Это беззвучный, чисто зрительный мир, мир отсутствующей коммуникации, молчащих (но, быть может, подслушиваемых) телефонов. Движения нет — в лучшем случае есть мельтешение, случайная смена направлений, толчея (16). Подчеркнута семантика замкнутости, тесноты, ущербности, удушья. Любопытна топология этой страны: есть юг и север, восток не упомянут вообще, а Запад не без умысла дан с прописной буквы — к стране он уже не относится; мотив пересечения границы, существенный для всего цикла (как и «соседнего» цикла «Post aetatem nostram», 1970), преподнесен в тонах водевиля или драмы абсурда (7–11). Вся панорама страны и города есть как бы натюрморт — решительно все синхронно, отчуждено; даже «бесчисленные ангелы на кровлях бесчисленных костелов» (новый и важный мотив, 14–15) мертвы и взаимозаменимы. Человек приравнен к вещи, превращен в ничто.

Эта общая семантическая тема преломлена и в перспективе наррации. Ни первого, ни второго лица — ни явного адресанта, ни явного адресата — в интродукции нет. Ведется безличная речь — ироническая, стилизованная, внеэмоциональная. Рассказчика можно «восстановить» лишь по его тону: то ли это некий пошловатый денди, забредший сюда из «прекрасной эпохи», то ли современный городской житель, «жертва толчеи» (16), потерявшая центральное место в мире. Образ его мельтешит, двоится, совпадает и не совпадает с автором. Скорее всего, это просто точка зрения, а не личность. «Совершенный никто, человек в плаще» («Лагуна», 1973).

Второе стихотворение представляет собою резкий контраст к интродукции. Этот контраст заметен на уровне ритмики (белый стих заменен энергичным четырехстопником), на уровне грамматики (существительные вытесняются инфинитивами — их целых 11 — и деепричастиями), на уровне синтаксиса (вместо множества кратких назывных предложений появляется одна нескончаемая фраза, перебрасывающаяся из строки в строку). Географию сменяет история : застывшее настоящее оборачивается прошлым (впрочем, сослагательным и воображаемым). Мир становится гораздо конкретнее: это уже не обобщенная имперская провинция и пограничье, а вполне реальное Вильно конца XIX столетия. Являются топонимы и микротопонимы, характерный словарь эпохи, ее детали, ее эмблемы: даже двухбашенный костел св. Екатерины назван «двуглавой Катариной» (21) не просто так, а по аналогии с двуглавым орлом. Время как бы сдвигается с места: становится возможным — хотя бы мысленно — менять свое положение в нем, проигрывать разные варианты судьбы. Расчлененное пространство интродукции превращается в единое (взгляд переходит от укрытого интимного угла комнаты к окну, саду за окном, переулкам за садом, и наконец открывается бескрайний горизонт Галиции, Атлантики, Нового Света). Мир лишается признаков статуарности и беззвучности. Это особенно подчеркнуто в строках 24–25 с их весьма утонченной фонологической игрой: «тележку с рухлядью толкать / по желтым переулкам гетто».

Меняется и рассказчик, адресант. Сейчас это не просто редуцированная точка зрения — это скорее конкретное лицо с конкретной судьбой; но оно по-прежнему двоится и троится, предстает одновременно как поэт, повествующий о прошлом, и как его двойник, бывший и небывший мальчик из виленского гетто, то ли погибший «на синих Карпатских высотах», то ли пересекший границу, «сменивший империю», растворившийся в чуждых пространствах. Оба варианта его судьбы крайне ироничны. Буква стирает личность: что Вера, что Отечество, что Первая мировая, что Новый Свет (28–32) — нечто одинаково отчужденное и бессмысленное. Сохранен тот же непрямой модус отношения к миру, тот же антипафос, что и в интродукции; впрочем, это вообще свойственно Бродскому и нарушается не часто (тем весомее бывают нарушения).

Темы или мотивы, заданные в интродукции, по образцу музыкального произведения разрабатываются в следующих частях цикла. Здесь, во втором стихотворении, отметим мотив еврейства : он важен для Бродского, но важен прежде всего в цветаевском смысле (« В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды»). Кроме того, это мотив человека, создаваемого и определяемого чуждым взглядом («наведенным лорнетом», 23), живущего в мире чужих языков и мод, чужой эмблематики, идеологии, истории. Отметим еще мотив телесной, сексуальной жизни — ущербной, бесплодной, стыдной, в конечном счете тоже сводящейся к одиночеству, изгойству. Обе эти темы — наряду с другими — в различной инструментовке пройдут и в последующих стихотворениях.

Третье стихотворение — как бы короткая секвенция из современного кинофильма. Снова меняется ритм, грамматика (существительные и глаголы оказываются в приблизительном равновесии), синтаксическое членение (секвенция состоит из трех строф, каждая из которых — завершенная фраза). В интродукции была дана обширная пространственная панорама, во втором стихотворении — также и временная; здесь мир резко суживается, пространство и время — любимые и постоянные герои Бродского, наконец-то названные своими именами, — превращаются в действующих лиц, посетителей провинциального кафе (34–37). Кругозор ограничен дверью и ближайшими кровлями (34, 39); следующие друг за другом крупные планы лишены стереометричности, глубины (38,41); движения также нет или почти нет — вероятно, минуту назад что-то происходило и окончилось, иссякло. Разрабатывается тема блудного, проклятого, энтропийного города — кстати говоря, очень частая в литературе, связанная с именами Бодлера, Лафорга, Элиота, а также Случевского, Анненского, Маяковского, Заболоцкого, восходящая к апокалиптической мифологии (Штальбергер, 1964, с. 51–55; Топоров, 1980, с. 4–6). Вновь проходят мотивы немоты, псевдокоммуникации («веления щучьего», 42) и телесной, сексуальной жизни — в ее наиболее низком, случайном, натуралистическом варианте (44–45). Рассказчик вновь подчеркнуто ироничен по отношению к самому себе и отделен от самого себя: его взгляд — это взгляд со стороны, в профиль (41).

Четвертая часть весьма отлична от остальных. Это композиционный центр и стержень цикла. С другой стороны, это как бы «отступление в отступлении», «дивертисмент в дивертисменте», нечто слабо связанное с остальными стихотворениями — и в этом смысле нулевой пункт. Он выделен и по величине, и по строфике, и по теме. Поэт переходит от описания мира к описанию знака, эмблемы этого мира — иначе говоря, к метаописанию. Говорится о Погоне (Vytis), гербе средневековой Литвы, а также независимого литовского государства в 1918–1940 годах. Погоня — всадник с поднятым мечом, белый на красном поле, сходный, но не совпадающий со св. Георгием. Кстати, в советизированной Литве он встречается далеко не «повсеместно» (ср. 49).

Описание герба, подпись под гербом, так называемый Subscripts — весьма характерный барочный жанр (см. Морозов, Софронова, 1979). Барокко вообще интересовалось геральдикой, иероглификой, герметическими знаками (см. Беньковска, 1979), и стихи, отдаленно похожие на стихотворение Бродского, сочинялись в Польше и Литве XVI–XVII веков в больших количествах. Писали их и по-польски, и по-литовски, и по-латыни. Разумеется, Бродский осовременивает и трансформирует старинную форму, которую он вряд ли специально изучал. Но какие-то ее черты он сознательно или бессознательно повторяет. Это некая загадочность, совмещенная с риторическим рационализмом; это особенная подчеркнутость плана выражения — например, изысканное анаграммирование заглавного слова герб («Драконоборческий Егорий, / копье в горниле аллегорий», 46–47; ср. далее гяура, 55 и др.). С другой стороны, несколько издевательский поворот темы (56–57) вряд ли мыслим для торжественного барочного жанра. И всё же, несмотря на эту просторечную ироническую ноту, общий смысл стихотворения скорее серьезен: страна в прошлом имела отношение к чести и цели (50–51), к религии и культуре, к мировому целому, от которого сейчас она отчуждена. Есть, пожалуй, и еще один смысл: стихотворение о гербе относится не только к миру, описываемому текстом, но и к самому тексту. Герб повторяет важное свойство текста: нечто крайне существенное в тексте не дано, а лишь предполагается («Предмет погони / скрыт за пределами герба », 53–54). Это могут быть обстоятельства возникновения цикла, может быть автор и слушатель; возможно, это Бог, к которому в конце (84) оказывается устремленным весь цикл.

После центрального четвертого стихотворения части цикла как бы проигрываются в обратном порядке. Пятая часть симметрична третьей, сходна с ней по настроению и теме. Это всё тот же мир, распадающийся на глазах, лишенный глубины, данный метонимиями и крупными планами, — мир отсутствующей коммуникации, несостоятельной телесной (сексуальной) жизни, несвободы и лжи, отчаяния и смерти. Пространство снова сведено к замкнутой комнате; подлинного движения и действия — т. е. подлинного времени — снова нет. Разница в том, что сцена сейчас не вечерняя, а ночная (любопытно, что «Литовский дивертисмент», как и некоторые другие вещи Бродского, охватывает полный суточный цикл — от полудня через вечер и ночь опять ко дню). «Меланхолия, мания и колтун» заглавия повторены в бредово-экспрессионистских (и наукообразных) метафорах и сравнениях текста (58–61, 65, 69). Это как бы панорама телесной страны — той, о которой в раннем стихотворении Бродского сказано: «Я думаю, внутри у нас черно».

Существенны здесь два момента, новые для всего цикла. Впервые является второе лицо — некое ты, адресат (62, 70). Трудно сказать, кто это: в адресате объединяются и «друг-философ» XVIII века (средневековья?), и тот, кому стихи посвящены, и сам автор, и отчасти читатель, и юноша из второй части, повзрослевший на пять-шесть лет и постаревший на сто. (Сравнение со знаком Зодиака, 70–71, — отсылка к вильнюсской реалии: на университетской обсерватории XVIII века изображены знаки Зодиака, в том числе нагие Близнецы.) Одновременно с появлением адресата начинает преодолеваться немота предыдущих частей. Возникает речь — пока только «часть речи», неназванные слова женщины (68) и одно слово, названное, но непроизнесенное, относящееся к внутреннему телесному миру, взятое в кавычки, как бы представляющее само себя (65). Оно включено не в язык происходящей сцены, а в язык ее описания. Характерно, что оно подготавливается фонетически: все его непроизнесенные звуки уже присутствуют в одной из предыдущих строк ( «некто в ледяную эту жижу / …ненавижу», 63–65).

Краткая шестая часть, по крайней мере в двух отношениях, симметрична второй. Если вторая часть давала временною перспективу, переносила на 100 лет назад, шестая дает перспективу пространственную, переносит из Вильнюса на берег моря. Тема моря — границы, края земли, преддверия иного мира — важна для всего цикла и в сущности задана уже в первой его строке (о границе и ее пересечении как мифопоэтическом мотиве см., в частности, Гаспаров Б., 1984, с. 129–138). Если во второй части была намечена тема изгоя, Вечного Жида — сейчас она развернута, дана в высокой библейской и отчасти античной тональности. Рассказчик, «путник в дюнах» (73), обычный, даже ничтожный современный человек, не решающийся пересечь границу и все же предчувствующий, что ему придется ступить на воды, совмещается с псалмопевцем Давидом (75) и далее со св. Петром (79). Это приближает нас к высокому взлету последней части.

Последняя часть — всего одно предложение, произнесенное на одном дыхании, обрывающееся на полуслове, на полу-. Фонетически проведенное шепотом, еле ощутимым движением губ, оно замыкает стихи, полностью их преобразуя. В этом конец «Литовского дивертисмента» сходен с концом «Натюрморта» (1971): демифологизированный мир срастается с религиозным мифом. Грамматически последняя часть построена на императиве — поэт по-прежнему видит себя со стороны, обращается к себе на ты, но он уже нашел настоящего адресата, он не замкнут более в мире собственной личности, среди своих бесчисленных близнецов. Падший город, бесконечно удаленный от неземного Града, всё же оказался местом встречи с Богом. Ущербность и расчлененность мира преодолена; пространство разомкнуто вверх; это и есть подлинное пересечение границы, выход из абсурда, вступление в осмысленное время. Анти-речь, анти-диалог цикла прорывается сверхдиалогом, где вопрос или просьба есть в то же время ответ. Тот, кто понял, что по-своему ответствен за абсурд падшего мира, тем самым уже превозмог немоту, отсутствие связи, отсутствие собеседника, восстановил единство с мировым целым. Для этого достаточны четыре слога — единственные произнесенные, выделенные тире четыре слога «Литовского дивертисмента». Слоги эти заранее предсказаны фонетически — как и четыре слога в ночной сцене. Все пространство цикла заключено между двумя кратчайшими фразами — ночной и дневной, абсурдной и осмысленной, непроизнесенной и произнесенной, говорящей о мире и говорящей о Боге. Между четырьмя слогами — и четырьмя слогами: между ненавижу (65) и прости меня (87).

источник

1. Вступление

Вот скромная приморская страна.
Свой снег, аэропорт и телефоны,
свои евреи. Бурый особняк
диктатора. И статуя певца,
отечество сравнившего с подругой,

в чем проявился пусть не тонкий вкус,
но знанье географии: южане
здесь по субботам ездят к северянам
и, возвращаясь под хмельком пешком,
порой на Запад забредают — тема
для скетча. Расстоянья таковы,
что здесь могли бы жить гермафродиты.

Весенний полдень. Лужи, облака,
бесчисленные ангелы на кровлях
бесчисленных костелов; человек
становится здесь жертвой толчеи
или деталью местного барокко.

2. Леиклос [1]

Родиться бы сто лет назад
и сохнущей поверх перины
глазеть в окно и видеть сад,
кресты двуглавой Катарины;
стыдиться матери, икать
от наведенного лорнета,
тележку с рухлядью толкать
по желтым переулкам гетто;
вздыхать, накрывшись с головой,
о польских барышнях, к примеру;
дождаться Первой мировой
и пасть в Галиции — за Веру,
Царя, Отечество, — а нет,
так пейсы переделать в бачки
и перебраться в Новый Свет,
блюя в Атлантику от качки.

3. Кафе «Неринга»

Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе,
провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,
и пространство, прищурившись, подшофе,
долго смотрит ему в затылок.

Потерявший изнанку пунцовый круг
замирает поверх черепичных кровель,
и кадык заостряется, точно вдруг
от лица остается всего лишь профиль.

И веления щучьего слыша речь,
подавальщица в кофточке из батиста
перебирает ногами, снятыми с плеч
местного футболиста.

Драконоборческий Егорий,
копье в горниле аллегорий
утратив, сохранил досель
коня и меч, и повсеместно
в Литве преследует он честно
другим не видимую цель.

Кого он, стиснув меч в ладони,
решил настичь? Предмет погони
скрыт за пределами герба.
Кого? Язычника? Гяура?
Не весь ли мир? Тогда не дура
была у Витовта губа.

5. Amicum-philosophum de melancholia, mania et plica polonica [2]

Бессонница. Часть женщины. Стекло
полно рептилий, рвущихся наружу.
Безумье дня по мозжечку стекло
в затылок, где образовало лужу.
Чуть шевельнись — и ощутит нутро,
как некто в ледяную эту жижу
обмакивает острое перо
и медленно выводит ‘ненавижу’
по росписи, где каждая крива
извилина. Часть женщины в помаде
в слух запускает длинные слова,
как пятерню в завшивленные пряди.
И ты в потемках одинок и наг
на простыне, как Зодиака знак.

6. Palangen [3]

Только море способно взглянуть в лицо
небу; и путник, сидящий в дюнах,
опускает глаза и сосет винцо,
как изгнанник-царь без орудий струнных.
Дом разграблен. Стада у него — свели.
Сына прячет пастух в глубине пещеры.
И теперь перед ним — только край земли,
и ступать по водам не хватит веры.

7. Dominikanaj [4]

Сверни с проезжей части в полу-
слепой проулок и, войдя
в костел, пустой об эту пору,
сядь на скамью и, погодя,
в ушную раковину Бога,
закрытую для шума дня,
шепни всего четыре слога:
— Прости меня.

[2] — «Другу-философу о мании, меланхолии и польском колтуне» (лат.).
Название трактата XVIII века, хранящегося в библиотеке Вильнюсского
университета. [4] «Доминиканцы» (костел в Вильнюсе) (лит.).

источник

Статуя певца, отечество сравнившего с подругой — Памятник поэту Майронису в Каунасе на Ратушной площади

Улица Лейиклос (Литейная) в Вильнюсе. Находится в районе одного из вильнюсских гетто.

А вот такое фото приводит уважаемый denik В своем посте о том же стихотворении И. Бродского:
пост находится по адресу http://brodsky.livejournal.com/232766.html?thread=2036286

В конце 70-х годов в кафе «Неринга» был своеобразный джазклуб, там по вечерам частенько собирались студенты консерватории, академии художеств и университета. А играли Пятрас Вишняускас (саксофон), Витаутас Лабутис (саксофон, клавишные), Г. Шинкаренко (бас-гитара) и Аркадий Готтесман (ударные), к ним иногда присоединялся их учитель по классу саксофона В. Чекасин, а также В. Ганелин (пианист). Студенты приходили туда послушать классический, современный и фри-джаз, и для отвода глаз заказывали чай с пирожными или сок.

На первом этаже этого светлого здания (посередине снимка) на центральной улице Вильнюса находилось кафе «Неринга»

Герб Литвы Витис, всадник на лошади, богатырь с мечом и щитом, — герб Литвы, один из самых старинных в Европе (1366). Слово Vytis также означает «догонять». Может быть, поэтому с XV по XIX век герб назывался «погоней», как и здесь в стихотворении. Один из немногих государственных гербов, ведущих свое происхождение из портретных изображений правителя.

5. Amicum-philosophum de melancholia, mania et plica polonica

«Другу-философу о меланхолии, мании и польском колтуне»(лат.) Название трактата XVIII века, хранящегося в библиотеке Вильнюсского университета.

Бессонница. Часть женщины. Стекло
полно рептилий, рвущихся наружу.
Безумье дня по мозжечку стекло
в затылок, где образовало лужу.
Чуть шевельнись — и ощутит нутро,
как некто в ледяную эту жижу
обмакивает острое перо
и медленно выводит «ненавижу»
по росписи, где каждая крива
извилина. Часть женщины в помаде
в слух запускает длинные слова,
как пятерню в завшивленные пряди.
И ты в потемках одинок и наг
на простыне, как Зодиака знак.

Доминиканский костел в Вильнюсе

Пранас Моркус (литовский киносценарист) о «Литовском дивертисменте»:
«Как будто взял целую страну, словно того котенка, прижал к груди и погладил».

источник

(1940—1996). Поэт, драматург, переводчик, преподаватель, лауреат Нобелевской премии по литературе 1987 года, поэт-лауреат США в 1991—1992 годах, писал на русском и английском языках

Коньяк в графине — цвета янтаря,
что, в общем, для Литвы симптоматично.
Коньяк вас превращает в бунтаря.
Что не практично. Да, но романтично.
Он сильно обрубает якоря
всему, что неподвижно и статично.

Конец сезона. Столики вверх дном.
Ликуют белки, шишками насытясь.
Храпит в буфете русский агроном,
как свыкшийся с распутицею витязь.
Фонтан журчит, и где‑то за окном
милуются Юрате и Каститис.

Пустые пляжи чайками живут.
На солнце сохнут пёстрые кабины.
За дюнами транзисторы ревут
и кашляют курляндские камины.
Каштаны в лужах сморщенных плывут
почти как гальванические мины.

К чему вся метрополия глуха,
то в дюжине провинций переняли.
Поёт апостол рачьего стиха
в своём невразумительном журнале.
И слепок первородного греха
свой образ тиражирует в канале.

Страна, эпоха — плюнь и разотри!
На волнах пляшет пограничный катер.
Когда часы показывают «три»,
слышны, хоть заплыви за дебаркадер,
колокола костёла. А внутри
на муки Сына смотрит Богоматерь.

И если жить той жизнью, где пути
действительно расходятся, где фланги,
бесстыдно обнажаясь до кости,
заводят разговор о бумеранге,
то в мире места лучше не найти
осенней, всеми брошенной Паланги.

Ни русских, ни евреев. Через весь
огромный пляж двухлетний археолог,
ушедший в свою собственную спесь,
бредёт, зажав фаянсовый осколок.
И если сердце разорвётся здесь,
то по‑литовски писанный некролог

не превзойдёт наклейки с коробка,
где брякают оставшиеся спички.
И солнце, наподобье колобка,
зайдёт, на удивление синичке
на миг за кучевые облака
для траура, а может, по привычке.

Лишь море будет рокотать, скорбя
безлично — как бывает у артистов.
Паланга будет, кашляя, сопя,
прислушиваться к ветру, что неистов,
и молча пропускать через себя
республиканских велосипедистов.

Провинция справляет Рождество.
Дворец Наместника увит омелой,
и факелы дымятся у крыльца.
В проулках — толчея и озорство.
Весёлый, праздный, грязный, очумелый
народ толпится позади дворца.

Наместник болен. Лёжа на одре,
покрытый шалью, взятой в Альказаре,
где он служил, он размышляет о
жене и о своём секретаре,
внизу гостей приветствующих в зале.
Едва ли он ревнует. Для него

сейчас важней замкнуться в скорлупе
болезней, снов, отсрочки перевода
на службу в Метрополию. Зане
он знает, что для праздника толпе
совсем не обязательна свобода;
по этой же причине и жене

он позволяет изменять. О чём
он думал бы, когда б его не грызли
тоска, припадки? Если бы любил?
Невольно зябко поводя плечом,
он гонит прочь пугающие мысли.
…Веселье в зале умеряет пыл,

но всё же длится. Сильно опьянев,
вожди племён стеклянными глазами
взирают в даль, лишённую врага.
Их зубы, выражавшие их гнев,
как колесо, что сжато тормозами,
застряли на улыбке, и слуга

подкладывает пищу им. Во сне
кричит купец. Звучат обрывки песен.
Жена Наместника с секретарём
выскальзывают в сад. И на стене
орёл имперский, выклевавший печень
Наместника, глядит нетопырём…

И я, писатель, повидавший свет,
пересекавший на осле экватор,
смотрю в окно на спящие холмы
и думаю о сходстве наших бед:
его не хочет видеть Император,
меня — мой сын и Цинтия. И мы,

мы здесь и сгинем. Горькую судьбу
гордыня не возвысит до улики,
что отошли от образа Творца.
Все будут одинаковы в гробу.
Так будем хоть при жизни разнолики!
Зачем куда‑то рваться из дворца —

отчизне мы не судьи. Меч суда
погрязнет в нашем собственном позоре:
наследники и власть в чужих руках…
Как хорошо, что не плывут суда!
Как хорошо, что замерзает море!
Как хорошо, что птицы в облаках

субтильны для столь тягостных телес!
Такого не поставишь в укоризну.
Но может быть находится как раз
к их голосам в пропорции наш вес.
Пускай летят поэтому в отчизну.
Пускай орут поэтому за нас.

Отечество… чужие господа
у Цинтии в гостях над колыбелью
склоняются, как новые волхвы.
Младенец дремлет. Теплится звезда,
как уголь под остывшею купелью.
И гости, не коснувшись головы,

нимб заменяют ореолом лжи,
а непорочное зачатье — сплетней,
фигурой умолчанья об отце…
Дворец пустеет. Гаснут этажи.
Один. Другой. И, наконец, последний.
И только два окна во всём дворце

горят: моё, где, к факелу спиной,
смотрю, как диск луны по редколесью
скользит и вижу — Цинтию, снега;
Наместника, который за стеной
всю ночь безмолвно борется с болезнью
и жжёт огонь, чтоб различить врага.

Враг отступает. Жидкий свет зари,
чуть занимаясь на Востоке мира,
вползает в окна, норовя взглянуть
на то, что совершается внутри,
и, натыкаясь на остатки пира,
колеблется. Но продолжает путь.

Подруга милая, кабак всё тот же.
Всё та же дрянь красуется на стенах,
всё те же цены. Лучше ли вино?
Не думаю; не лучше и не хуже.
Прогресса нет, и хорошо, что нет.

Пилот почтовой линии, один,
как падший ангел, глушит водку. Скрипки
ещё по старой памяти волнуют
моё воображение. В окне
маячат белые, как девство, крыши,
и колокол гудит. Уже темно.

Зачем лгала ты? И зачем мой слух
уже не отличает лжи от правды,
а требует каких-то новых слов,
неведомых тебе — глухих, чужих,
но быть произнесёнными могущих,
как прежде, только голосом твоим.

Вот скромная, приморская страна.
Свой снег, аэропорт и телефоны,
свои евреи. Бурый особняк
диктатора. И статуя певца,
отечество сравнившего с подругой,

в чём проявился пусть не тонкий вкус,
но знанье географии: южане
здесь по субботам ездят к северянам
и, возвращаясь под хмельком пешком,
порой на Запад забредают — тема
для скетча. Расстоянья таковы,
что здесь могли бы жить гермафродиты.

Весенний полдень. Лужи, облака,
бесчисленные ангелы на кровлях
бесчисленных костёлов; человек
становится здесь жертвой толчеи
или деталью местного барокко.

Родиться бы сто лет назад
и, сохнущей поверх перины
глазеть в окно и видеть сад,
кресты двуглавой Катарины;
стыдиться матери, икать
от наведённого лорнета,
тележку с рухлядью толкать
по жёлтым переулкам гетто;
вздыхать, накрывшись с головой,
о польских барышнях, к примеру;
дождаться Первой мировой
и пасть в Галиции — за Веру,
Царя, Отечество, — а нет,
так пейсы переделать в бачки
и перебраться в Новый Свет,
блюя в Атлантику от качки.

Время уходит в Вильнюсе в дверь кафе,
провожаемо дребезгом блюдец, ножей и вилок,
и пространство, прищурившись, под-шафе,
долго смотрит ему в затылок.

Потерявший изнанку пунцовый круг
замирает поверх черепичных кровель,
и кадык заостряется, точно вдруг
от лица остаётся всего лишь профиль.

И, веления щучьего слыша речь,
подавальщица в кофточке из батиста
перебирает ногами, снятыми с плеч
местного футболиста.

Драконоборческий Егорий,
копьё в горниле аллегорий
утратив, сохранил досель
коня и меч, и повсеместно
в Литве преследует он честно
другим не видимую цель.

5.
Amicum-philosophum de melancholia, mania et plica polonica*

Бессонница. Часть женщины. Стекло
полно рептилий, рвущихся наружу.
Безумье дня по мозжечку стекло
в затылок, где образовало лужу.
Чуть шевельнись — и ощутит нутро,
как некто в ледяную эту жижу
обмакивает острое перо
и медленно выводит «ненавижу»
по росписи, где каждая крива
извилина. Часть женщины в помаде
в слух запускает длинные слова,
как пятерню в завшивленные пряди.
И ты в потёмках одинок и наг
на простыне, как Зодиака знак.

* «Другу-философу о мании, меланхолии и польском колтуне» (лат.). Название трактата XVIII века, хранящегося в библиотеке Вильнюсского университета

Только море способно взглянуть в лицо
небу; и путник, сидящий в дюнах,
опускает глаза и сосёт винцо,
как изгнанник-царь без орудий струнных.

Дом разграблен. Стада у него — свели.
Сына прячет пастух в глубине пещеры.
И теперь перед ним — только край земли,
и ступать по водам не хватит веры.

Сверни с проезжей части в полу-
слепой проулок и, войдя
в костёл, пустой об эту пору,
сядь на скамью и, погодя,
в ушную раковину Бога,
закрытую для шума дня,
шепни всего четыре слога:
— Прости меня.

* «Доминиканцы» (костёл в Вильнюсе) (от лит. Dominikonai)

Нынче ветрено и волны с перехлёстом.
Скоро осень, всё изменится в округе.
Смена красок этих трогательней, Постум,
чем наряда перемена у подруги.

Дева тешит до известного предела —
дальше локтя не пойдёшь или колена.
Сколь же радостней прекрасное вне тела:
ни объятье невозможно, ни измена!

Посылаю тебе, Постум, эти книги.
Что в столице? Мягко стелют? Спать не жёстко?
Как там Цезарь? Чем он занят? Всё интриги?
Всё интриги, вероятно, да обжорство.

Я сижу в своём саду, горит светильник.
Ни подруги, ни прислуги, ни знакомых.
Вместо слабых мира этого и сильных —
лишь согласное гуденье насекомых.

Здесь лежит купец из Азии. Толковым
был купцом он — деловит, но незаметен.
Умер быстро: лихорадка. По торговым
он делам сюда приплыл, а не за этим.

Рядом с ним — легионер, под грубым кварцем.
Он в сражениях Империю прославил.
Сколько раз могли убить! а умер старцем.
Даже здесь не существует, Постум, правил.

Пусть и вправду, Постум, курица не птица,
но с куриными мозгами хватишь горя.
Если выпало в Империи родиться,
лучше жить в глухой провинции у моря.

И от Цезаря далёко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
Говоришь, что все наместники — ворюги?
Но ворюга мне милей, чем кровопийца.

Этот ливень переждать с тобой, гетера,
я согласен, но давай‑ка без торговли:
брать сестерций с покрывающего тела
всё равно что дранку требовать от кровли.

Протекаю, говоришь? Но где же лужа?
Чтобы лужу оставлял я, не бывало.
Вот найдёшь себе какого‑нибудь мужа,
он и будет протекать на покрывало.

Вот и прожили мы больше половины.
Как сказал мне старый раб перед таверной:
«Мы, оглядываясь, видим лишь руины».
Взгляд, конечно, очень варварский, но верный.

Был в горах. Сейчас вожусь с большим букетом.
Разыщу большой кувшин, воды налью им…
Как там в Ливии, мой Постум, — или где там?
Неужели до сих пор ещё воюем?

Помнишь, Постум, у наместника сестрица?
Худощавая, но с полными ногами.
Ты с ней спал ещё… Недавно стала жрица.
Жрица, Постум, и общается с богами.

Приезжай, попьём вина, закусим хлебом.
Или сливами. Расскажешь мне известья.
Постелю тебе в саду под чистым небом
и скажу, как называются созвездья.

Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,
долг свой давний вычитанию заплатит.
Забери из‑под подушки сбереженья,
там немного, но на похороны хватит.

Поезжай на вороной своей кобыле
в дом гетер под городскую нашу стену.
Дай им цену, за которую любили,
чтоб за ту же и оплакивали цену.

Зелень лавра, доходящая до дрожи.
Дверь распахнутая, пыльное оконце.
Cтул покинутый, оставленное ложе.
Ткань, впитавшая полуденное солнце.

Понт шумит за чёрной изгородью пиний.
Чьё‑то судно с ветром борется у мыса.
На рассохшейся скамейке — Старший Плиний.
Дрозд щебечет в шевелюре кипариса.

Взбаламутивший море
ветер рвётся, как ругань с расквашенных губ
в глубь холодной державы,
заурядное до-ре-
ми-фа-соль-ля-си-до извлекая из каменных труб.
Не-царевны-не-жабы
припадают к земле,
и сверкает звезды оловянная гривна.
И подобье лица
растекается в чёрном стекле,
как пощёчина ливня.

Здравствуй, Томас. То — мой
призрак, бросивший тело в гостинице где‑то
за морями, гребя
против северных туч, поспешает домой,
вырываясь из Нового Света,
и тревожит тебя.

Поздний вечер в Литве.
Из костёлов бредут, хороня запятые
свечек в скобках ладоней. В продрогших дворах
куры роются клювами в жухлой дресве.
Над жнивьём Жемайтии
вьётся снег, как небесных обителей прах.
Из раскрытых дверей
пахнет рыбой. Малец полуголый
и старуха в платке загоняют корову в сарай.
Запоздалый еврей
по брусчатке местечка гремит балаголой,
вожжи рвёт
и кричит залихватски: «Герай!»

Извини за вторженье.
Сочти появление за
возвращенье цитаты в ряды «Манифеста»:
чуть картавей,
чуть выше октавой от странствий вдали.
Потому — не крестись,
не ломай в кулаке картуза:
сгину прежде, чем грянет с насеста
петушиное «пли».
Извини, что без спросу.
Не пяться от страха в чулан:
то, кордонов за счёт, расширяет свой радиус бренность.
Мстя, как камень колодцу кольцом грязевым,
над балтийской волной
я жужжу, точно тот моноплан —
точно Дариус и Гиренас,
но не так уязвим.

Поздний вечер в Империи,
в нищей провинции.
Вброд
перешедшее Неман еловое войско,
ощетинившись пиками, Ковно в потёмки берёт.
Багровеет извёстка
трёхэтажных домов, и булыжник мерцает, как
пойманный лещ.
Вверх взвивается занавес в местном театре.
И выносят на улицу главную вещь,
разделённую на три
без остатка;
сквозняк теребит бахрому
занавески из тюля. Звезда в захолустье
светит ярче: как карта, упавшая в масть.
И впадает во тьму,
по стеклу барабаня, руки твоей устье.
Больше некуда впасть.

В полночь всякая речь
обретает ухватки слепца;
так что даже «отчизна» наощупь — как Леди Годива.
В паутине углов
микрофоны спецслужбы в квартире певца
пишут скрежет матраца и всплески мотива
общей песни без слов.
Здесь панует стыдливость. Листва, норовя
выбрать между своей лицевой стороной и изнанкой,
возмущает фонарь. Отменив рупора,
миру здесь о себе возвещают, на муравья
наступив ненароком, невнятной морзянкой
пульса, скрипом пера.

Вот откуда твои
щёк мучнистость, безадресность глаза,
шепелявость и волосы цвета спитой,
тусклой чайной струи.
Вот откуда вся жизнь как нетвёрдая честная фраза,
на пути к запятой.
Вот откуда моей,
как её продолжение вверх, оболочки
в твоих стёклах расплывчатость, бунт голытьбы
ивняка , очертанья морей,
их страниц перевёрнутость в поисках точки,
горизонта, судьбы.

Наша письменность, Томас! с моим, за поля
выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством
подлежащего! Прочный, чернильный союз,
кружева, вензеля,
помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством,
как велел Макроус!
Наши оттиски! в смятых сырых простынях —
этих рыхлых извилинах общего мозга! —
в мягкой глине возлюбленных, в детях без нас.
Либо — просто синяк
на скуле мирозданья от взгляда подростка,
от попытки на глаз
расстоянье прикинуть от той ли литовской корчмы
до лица, многооко смотрящего мимо,
как раскосый монгол за земной частокол,
чтоб вложить пальцы в рот — в эту рану Фомы —
и, нащупав язык, на манер серафима
переправить глагол.

Мы похожи;
мы, в сущности, Томас, одно:
ты, коптящий окно изнутри, я, смотрящий снаружи.
Друг для друга мы суть
обоюдное дно
амальгамовой лужи,
неспособной блеснуть.
Покривись — я отвечу ухмылкой кривой,
отзовусь на зевок немотой, раздирающей полость,
разольюсь в три ручья
от стоваттной слезы над твоей головой.
Мы — взаимный конвой,
проступающий в Касторе Поллукс,
в просторечье — ничья,
пат, подвижная тень,
приводимая в действие жаркой лучиной,
эхо возгласа, сдача с рубля.
Чем сильней жизнь испорчена, тем
мы в ней неразличимей
ока праздного дня.

Чем питается призрак? Отбросами сна,
отрубями границ, шелухою цифири:
явь всегда наровит сохранить адреса.
Переулок сдвигает фасады, как зубы десна,
желтизну подворотни, как сыр простофили,
пожирает лиса
темноты. Место, времени мстя
за своё постоянство жильцом, постояльцем,
жизнью в нём, отпирает засов, —
и, эпоху спустя,
я тебя застаю в замусоленной пальцем
сверхдержаве лесов
и равнин, хорошо сохраняющей мысли, черты
и особенно позу: в сырой конопляной
многоверстной рубахе, в гудящих стальных бигуди
Мать-Литва засыпает над плёсом,
и ты
припадаешь к её неприкрытой, стеклянной,
поллитровой груди.

Существуют места,
где ничто не меняется. Это —
заменители памяти, кислый триумф фиксажа.
Там шлагбаум на резкость наводит верста.
Там чем дальше, тем больше в тебе силуэта.
Там с лица сторожа
моложавей. Минувшее смотрит вперед
настороженным глазом подростка в шинели,
и судьба нарушителем пятится прочь
в настоящую старость с плевком на стене,
с ломотой, с бесконечностью в форме панели
либо лестницы. Ночь
и взаправду граница, где, как татарва,
территориям прожитой жизни набегом
угрожает действительность, и наоборот,
где дрова переходят в деревья и снова в дрова,
где что веко не спрячет,
то явь печенегом
как трофей подберёт.

Полночь. Сойка кричит
человеческим голосом и обвиняет природу
в преступленьях термометра против нуля.
Витовт, бросивший меч и похеривший щит,
погружается в Балтику в поисках броду
к шведам. Впрочем, земля
и сама завершается молом, погнавшимся за
как по плоским ступенькам, по волнам
убежавшей свободой.
Усилья бобра
по постройке запруды венчает слеза,
расставаясь с проворным
ручейком серебра.

Полночь в лиственном крае,
в губернии цвета пальто.
Колокольная клинопись. Облако в виде отреза
на рядно сопредельной державе.
Внизу
пашни, скирды, плато
черепицы, кирпич, колоннада, железо,
плюс обутый в кирзу
человек государства.
Ночной кислород
наводняют помехи, молитва, сообщенья
о погоде, известия,
храбрый Кощей
с округлёнными цифрами, гимны, фокстрот,
болеро, запрещенья
безымянных вещей.

Призрак бродит по Каунасу. Входит в собор,
выбегает наружу. Плетётся по Лайсвис-аллее.
Входит в «Тюльпе», садится к столу.
Кельнер, глядя в упор,
видит только салфетки, огни бакалеи,
снег, такси на углу;
просто улицу. Бьюсь об заклад,
ты готов позавидовать. Ибо незримость
входит в моду с годами — как тела уступка душе,
как намёк на грядущее, как маскхалат
Рая, как затянувшийся минус.
Ибо все в барыше
от отсутствия, от
бестелесности: горы и долы,
медный маятник, сильно привыкший к часам,
Бог, смотрящий на всё это дело с высот,
зеркала, коридоры,
соглядатай, ты сам.

Призрак бродит бесцельно по Каунасу. Он
суть твоё прибавление к воздуху мысли
обо мне,
суть пространство в квадрате, а не
энергичная проповедь лучших времён.
Не завидуй. Причисли
привиденье к родне,
к свойствам воздуха — так же, как мелкий петит,
рассыпаемый в сумраке речью картавой,
вроде цокота мух,
неспособный, поди, утолить аппетит
новой Клио, одетой заставой,
но ласкающий слух
обнажённой Урании.
Только она,
Муза точки в пространстве и Муза утраты
очертаний, как скаред — гроши,
в состояньи сполна
оценить постоянство: как форму расплаты
за движенье — души.

Вот откуда пера,
Томас, к буквам привязанность.
Вот чем
объясняться должно тяготенье, не так ли?
Скрепя
сердце, с хриплым «пора!»
отрывая себя от родных заболоченных вотчин,
что скрывать — от тебя!
от страницы, от букв,
от — сказать ли! — любви
звука к смыслу, бесплотности — к массе
и свободы к — прости
и лица не криви —
к рабству, данному в мясе,
во плоти, на кости,
эта вещь воспаряет в чернильный ночной эмпирей
мимо дремлющих в нише
местных ангелов:
выше
их и нетопырей.

Муза точки в пространстве! Вещей, различаемых лишь
в телескоп! Вычитанья
без остатка! Нуля!
Ты, кто горлу велишь
избегать причитанья
превышения «ля»
и советуешь сдержанность! Муза, прими
эту арию следствия, петую в ухо причине,
то есть песнь двойнику,
и взгляни на неё и её до-ре-ми
там, в разреженном чине,
у себя наверху
с точки зрения воздуха.
Воздух и есть эпилог
для сетчатки — поскольку он необитаем.
Он суть наше «домой»,
восвояси вернувшийся слог.
Сколько жаброй его ни хватаем,
он успешно латаем
светом взапуски с тьмой.

У всего есть предел:
горизонт — у зрачка, у отчаянья — память,
для роста —
расширение плеч.
Только звук отделяться способен от тел,
вроде призрака, Томас.
Сиротство
звука, Томас, есть речь!
Оттолкнув абажур,
глядя прямо перед собою,
видишь воздух:
анфас
сонмы тех, кто губою
наследил в нём
до нас.

В царстве воздуха! В равенстве слога глотку
кислорода! В прозрачных и сбившихся в облак
наших выдохах! В том
мире, где, точно сны к потолку,
к небу льнут наши «о!», где звезда обретает свой облик,
продиктованный ртом!
Вот чем дышит вселенная. Вот
что петух кукарекал,
упреждая гортани великую сушь!
Воздух — вещь языка.
Небосвод —
хор согласных и гласных молекул,
в просторечии — душ.

Оттого‑то он чист.
Нет на свете вещей, безупречней
(кроме смерти самой)
отбеляющих лист.
Чем белее, тем бесчеловечней.
Муза, можно домой?
Восвояси! В тот край,
где бездумный Борей попирает беспечно трофеи
уст. В грамматику без
препинания. В рай
алфавита, трахеи.
В твой безликий ликбез.

Над холмами Литвы
что‑то вроде мольбы за весь мир
раздаётся в потемках: бубнящий, глухой, невесёлый
звук плывёт над селеньями в сторону Куршской косы.
То Святой Казимир
с Чудотворным Николой
коротают часы
в ожидании зимней зари.
За пределами веры,
из своей стратосферы,
Муза, с ними призри
на певца тех равнин, в рукотворную тьму
погружённых по кровлю,
на певца усмиренных пейзажей.
Обнеси своей стражей
дом и сердце ему.

источник

Бессонница часть женщины стекло полно рептилий рвущихся наружу

Добавить комментарий Отменить ответ