Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи,-
На головах царей божественная пена,-
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер — всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
О, КАК МЫ ЛЮБИМ ЛИЦЕМЕРИТЬ
О, как мы любим лицемерить
И забываем без труда
То, что мы в детстве ближе к смерти,
Чем в наши зрелые года.
Еще обиду тянет с блюдца
Невыспавшееся дитя,
А мне уж не на кого дуться
И я один на всех путях.
Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот.
Я НЕНАВИЖУ СВЕТ ОДНООБРАЗНЫХ ЗВЁЗД
Я ненавижу свет
Однообразных звезд.
Здравствуй, мой древний бред,-
Башни стрельчатой рост!
Кружевом, камень, будь,
И паутиной стань,
Неба пустую грудь
Тонкой иглою рань!
Будет и мой черед —
Чую размах крыла.
Так, но куда уйдет
Мысли живой стрела?
Или, свой путь и срок,
Я, исчерпав, вернусь:
Там — я любить не мог,
Здесь — я любить боюсь.
Невыразимая печаль
Открыла два огромных глаза,
Цветочная проснулась ваза
И выплеснула свой хрусталь.
Вся комната напоена
Истомой — сладкое лекарство!
Такое маленькое царство
Так много поглотило сна.
Немного красного вина,
Немного солнечного мая —
И, тоненький бисквит ломая,
Тончайших пальцев белизна.
Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И все твое —
От неизбежного.
От неизбежного
Твоя печаль,
И пальцы рук
Неостывающих,
И тихий звук
Неунывающих
Речей,
И даль
Твоих очей.
Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.
Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день.
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.
Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
КАК КОНИ МЕДЛЕННО СТУПАЮТ
Как кони медленно ступают,
Как мало в фонарях огня!
Чужие люди, верно, знают,
Куда везут они меня.
А я вверяюсь их заботе,
Мне холодно, я спать хочу;
Подбросило на повороте
Навстречу звездному лучу.
Горячей головы качанье,
И нежный лед руки чужой,
И темных елей очертанья,
Еще невиданные мной.
Сусальным золотом горят
В лесах рождественские елки,
В кустах игрушечные волки
Глазами страшными глядят.
О, вещая моя печаль,
О, тихая моя свобода,
И неживого небосвода
Всегда смеющийся хрусталь!
Смутно-дышащими листьями
Черный ветер шелестит,
И трепещущая ласточка
B темном небе круг чертит.
Тихо спорят в сердце ласковом
Умирающем моем
Наступающие сумерки
С догорающим лучом.
И над лесом вечереющим
Стала медная луна.
Отчего так мало музыки
И такая тишина?
Поедем в Царское Село!
Там улыбаются мещанки,
Когда гусары после пьянки
Садятся в крепкое седло.
Поедем в Царское Село!
Казармы, парки и дворцы,
А на деревьях — клочья ваты,
И грянут «Здравия» раскаты
На крик «здорово молодцы!»
Казармы, парки и дворцы.
Одноэтажные дома,
Где однодумы-генералы
Свой коротают век усталый,
Читая «Ниву» и Дюма.
Особняки — а не дома!
Свист паровоза. Едет князь,
В Стеклянном павильоне свита.
И, саблю волоча сердито,
Выходит офицер, кичась, —
не сомневаюсь — это князь.
И возвращается домой —
Конечно, в царство этикета,
Внушая тайний страх, карета
С мощами фрейлини седой,
Что возвращается домой.
Посох мой, моя свобода —
Сердцевина бытия,
Скоро ль истиной народа
Станет истина моя?
Я земле не поклонился
Прежде, чем себя нашел;
Посох взял развеселился
И в далекий Рим пошел.
А снега на черных пашнях
Не растают никогда,
И печаль моих домашних
Мне по-прежнему чужда.
Снег растает на утесах,
Солнцем истины палим.
Прав народ, вручивший посох
Мне, увидевшему Рим!
УНИЧТОЖАЕТ ПЛАМЕНЬ СУХУЮ ЖИЗНЬ МОЮ.
Уничтожает пламень
Сухую жизнь мою,
И ныне я не камень,
Я дерево пою.
Оно легко и грубо,
Из одного куска
И сердцевина дуба,
И весла рыбака.
Bбивайте крепче сваи,
Стучите, молотки,
О деревянном рае,
Где вещи так легки.
Что поют часы-кузнечик,
Лихорадка шелестит,
И шуршит сухая печка, —
Это красный шелк горит.
Что зубами мыши точат
Жизни тоненькое дно, —
Это ласточка и дочка
Отвязала мой челнок.
Что на крыше дождь бормочет, —
Это черный шелк горит.
Но черемуха услышит
И на дне морском простит.
Потому,что смерть невинна,
И ничем нельзя помочь,
Что в горячке соловьиной
Сердце теплое еще.
В ПЕТЕРБУРГЕ МЫ СОЙДЁМСЯ СНОВА
B Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
B черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Bсе цветут бессмертные цветы.
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах»-
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут,
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
Где-то грядки красные партера,
Пышно взбиты шифоньерки лож,
Заводная кукла офицера
Не для черных дум и низменных святош
B черном бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен крутые плечи,
И ночного солнца не заметишь ты.
Я не знаю, с каких пор
Эта песенка началась —
Не по ней ли шуршит вор,
Комариный звенит князь?
Я хотел бы ни о чем
Еще раз поговорить,
Прошуршать спичкой, плечом
Растолкать ночь — разбудить.
Раскидать бы за стогом стог —
Шапку воздуха, что томит;
Распороть, разорвать мешок,
В котором тмин зашит.
Чтобы розовой крови связь,
Этих сухоньких трав звон,
Уворованная нашлась
Через век, сеновал, сон.
ПОСЛЕ ПОЛУНОЧИ СЕРДЦЕ ВОРУЕТ.
После полуночи сердце ворует
Прямо из рук запрещенную тишь,
Тихо живет, хорошо озорует —
Любишь — не любишь — ни с чем не сравнишь.
Любишь — не любишь, поймешь — не поймаешь,
Не потому ль, как подкидыш молчишь?
Что пополуночи сердце пирует,
Взяв на прикус серебристую мышь.
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
Дай-ка я на тебя погляжу —
Ведь лежать мне в сосновом гробу!
А она мне соленых грибков
Вынимает в горшке из-под нар,
А она из ребячьих пупков
Подает мне горячий отвар.
— Захочу, — говорит, — дам еще.
Ну, а я не дышу, — сам не рад.
Шасть к порогу — куда там! — B плечо
Уцепилась и тащит назад.
Тишь да глушь у нее, вошь да мша,
Полуспаленка, полутюрьма.
— Ничего, хорошо, хороша!
Я и сам ведь такой же, кума.
СОХРАНИ МОЮ РЕЧЬ НАВСЕГДА
Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.
И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье,—
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.
Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —
Как нацелясь на смерть городки зашибают в саду,—
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.
Зашумела, задрожала,
Как смоковницы листва,
До корней затрепетала
С подмосковными Москва.
Катит гром свою тележку
По торговой мостовой,
И расхаживает ливень
С длинной плеткой ручьевой.
И угодливо поката
Кажется земля, пока
Шум на шум, как брат на брата,
Восстает издалека.
Капли прыгают галопом,
Скачут градины гурьбой
С рабским потом, конским топом
И древесною молвой.
В ИГОЛЬЧАТЫХ ШУМНЫХ БОКАЛАХ
В игольчатых шумных бокалах
Мы пьем наважденье причин,
Касаемся крючьями малых,
Как, легкая смерть, величин.
И там, где сцепились бирюльки,
Ребенок молчанье хранит,
Большая вселенная в люльке
У маленькой вечности спит.
Это какая улица?
Улица Мандельштама .
Что за фамилия чертова —
Как ее ни вывертывай,
Криво звучит, а не прямо.
Мало в нем было линейного,
Нрава он был не лилейного,
И потому эта улица,
Или, верней, эта яма
Так и зовется по имени
Этого Мандельштама .
ПУСТИ МЕНЯ, ОТДАЙ МЕНЯ, ВОРОНЕЖ
Пусти меня, отдай меня, Воронеж, —
Уронишь ты меня иль проворонишь,
Ты выронишь меня или вернешь —
Воронеж — блажь, Воронеж — ворон, нож!
За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой —
Кто с чохом чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской немчурой.
Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,-
Утешь меня игрой своей:
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.
Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой:
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой —
Вертлявой, в дирижерских фрачках.
В дунайских фейерверках, скачках
И вальс из гроба в колыбель
Переливающей, как хмель.
Играй же на разрыв аорты
С кошачьей головой во рту,
Три чорта было — ты четвертый,
Последний чудный чорт в цвету.
Заблудился я в небе, — что делать?
Тот, кому оно близко, ответь!
Легче было вам, дантовых девять
Атлетических дисков, звенеть.
Не разнять меня с жизнью, — ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.
Не кладите же мне, не кладите
Остроласковый лавр на виски,
Лучше сердце мое разорвите
Вы на синего звона куски!
И когда я умру, отслуживши,
Всех живущих прижизненный друг,
Чтоб раздался и глубже и выше
Отклик неба — в остывшую грудь!
Я СКАЖУ ЭТО НАЧЕРНО, ШЁПОТОМ.
Я скажу это начерно, шепотом,
Потому, что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра.
И под временным небом чистилища
Забываем мы часто о том,
Что счастливое небохранилище —
Раздвижной и прижизненный дом.
НА МЁРТВЫХ РЕСНИЦАХ ИСАКИЙ ЗАМЁРЗ
На мёртвых ресницах Исакий замёрз,
И барские улицы сини.
Шарманщика смерть и медведицы ворс,
И чужие поленья в камине.
Уже выгоняет выжлятник пожар,
Линеек раскинутых стайку,
Несётся земля — меблированный шар,
И зеркало корчит всезнайку.
Площадками лестниц разлад и туман,
Дыханье, дыханье и пенье,
И Шуберта в шубе застыл талисман, —
Движенье, движенье, движенье.
Вы хотите быть игрушечной,
Но испорчен Ваш завод,
К Вам никто на выстрел пушечный
Без стихов не подойдет.
Блок
Король
И маг порока;
Рок
И боль
Венчают Блока.
Кушает сено корова,
А герцогиня желе,
И в половине второго
Граф ошалел в шале.
Спросили раз у воина:
— На Шипке все спокойно ли?
Да,— отвечал он,— здесь на Шипке
Все признают свои ошибки.
Уста запеклись и разверзлись чресла.
Весь воздух в стонах родовых:
Это Мария Петровых
Рожает близнецов — два театральных кресла.
Один еврей, должно быть, комсомолец,
Живописать решил дворянский старый быт:
На закладной под звуки колоколец
Помещик в подорожную спешит.
Помпоныч, римский гражданин,
Наскучив жить в развратном изобильи,
На то имея множество причин,
Включая старческое слабосилье,
К себе гостей однажды пригласил
И сам себе разрезал скукожилья,
Скукожился и дух по ванной испустил.
Плещут воды Флегетона,
Стены Тартара дрожат.
Съеден торт — определенно —
Пястом пестуемый яд.
Вермель в Канте был подкован,
То есть был он, так сказать,
Безусловно окантован,
То есть Канта знал на ять.
В сюртуке, при черном банте,
Философ был — прямо во!
Вермель съел собаку в Канте,
Кант, собака, съел его.
Однажды из далекого кишла»»ка
Пришел дехканин в кооператив,
Чтобы купить себе презерватив.
Откуда ни возьмись,— мулла-собака,
Его нахально вдруг опередив,
Купил товар и был таков.
Однако!
Какой-то гражданин, не то чтоб слишком пьяный,
Но, может быть, в нетрезвом виде,—
Он
В квартире у себя установил орган.
Инструмент заревел. Толпа жильцов в обиде.
За управдомом шлют — тот гневом обуян,—
И тотчас вызванный им дворник Себастьян
Бах! бах! — машину смял, мошеннику дал в зубы.
Не в том беда, что Себастьян — грубьян,
А плохо то, что бах какой-то грубый.
Мне вспомнился старинный апокриф —
Марию Лев преследовал в пустыне
По той простой, по той святой причине,
Что был Иосиф долготерпелив.
Сей патриарх, немного почудив,
Марииной доверился гордыне —
Затем, что ей людей не надо ныне,
А Лев — дитя — небесной манной жив.
А между тем Мария так нежна,
Ее любовь так, боже мой, блажна,
Ее пустыня так бедна песками,
Что с рыжими смешались волосками
Янтарные, а кожа — мягче льна —
Кривыми оцарапана когтями.
ИЗ АНТОЛОГИИ АНТИЧНОЙ ГЛУПОСТИ
Сын Леонида был скуп, и кратеры берег он ревниво,
Редко он другу струил пенное в чаши вино.
Так он любил говорить, возлежа за трапезой с пришельцем:
— Скифам любезно вино,— мне же любезны друзья.
М. Лозинскому
Сын Леонида был скуп, и когда он с гостем прощался,
Редко он гостю совал в руку полтинник иль рубль;
Если же скромен был гость и просил лишь тридцать копеек,
Сын Леонида ему тотчас, ликуя, вручал.
В. Шилейко
— Смертный, откуда идешь? — Я был в гостях у Шилейко.
Дивно живет человек, смотришь — не веришь очам:
В креслах глубоких сидит, за обедом кушает гуся.
Кнопки коснется рукой — сам зажигается свет.
— Если такие живут на Четвертой Рождественской люди,
Путник, скажи мне, прошу, — как же живут на Восьмой?
СТИХИ О НЕИЗВЕСТНОМ СОЛДАТЕ
Этот воздух пусть будет свидетелем,
Дальнобойное сердце его,
И в землянках всеядный и деятельный
Океан без окна — вещество.
До чего эти звезды изветливы!
Все им нужно глядеть — для чего?
В осужденье судьи и свидетеля,
В океан без окна, вещество.
Помнит дождь, неприветливый сеятель, —
Безымянная манна его, —
Как лесистые крестики метили
Океан или клин боевой.
Будут люди холодные, хилые
Убивать, холодать, голодать
И в своей знаменитой могиле
Неизвестный положен солдат.
Научи меня, ласточка хилая,
Разучившаяся летать,
Как мне с этой воздушной могилой
Без руля и крыла совладать.
И за Лермонтова Михаила
Я отдам тебе строгий отчет,
Как сутулого учит могила
И воздушная яма влечет.
Шевелящимися виноградинами
Угрожают нам эти миры
И висят городами украденными,
Золотыми обмолвками, ябедами,
Ядовитого холода ягодами —
Растяжимых созвездий шатры,
Золотые созвездий жиры.
Сквозь эфир десятично-означенный
Свет размолотых в луч скоростей
Начинает число, опрозрачненный
Светлой болью и молью нулей.
И за полем полей поле новое
Треугольным летит журавлем,
Весть летит светопыльной обновою,
И от битвы вчерашней светло.
Весть летит светопыльной обновою:
— Я не Лейпциг, я не Ватерлоо,
Я не Битва Народов, я новое,
От меня будет свету светло.
Аравийское месиво, крошево,
Свет размолотых в луч скоростей,
И своими косыми подошвами
Луч стоит на сетчатке моей.
Миллионы убитых задешево
Протоптали тропу в пустоте, —
Доброй ночи! всего им хорошего
От лица земляных крепостей!
Неподкупное небо окопное —
Небо крупных оптовых смертей, —
За тобой, от тебя, целокупное,
Я губами несусь в темноте —
За воронки, за насыпи, осыпи,
По которым он медлил и мглил:
Развороченных — пасмурный, оспенный
И приниженный — гений могил.
Хорошо умирает пехота,
И поет хорошо хор ночной
Над улыбкой приплюснутой Швейка,
И над птичьим копьем Дон-Кихота,
И над рыцарской птичьей плюсной.
И дружит с человеком калека —
Им обоим найдется работа,
И стучит по околицам века
Костылей деревянных семейка, —
Эй, товарищество, шар земной!
Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб — от виска до виска, —
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска?
Развивается череп от жизни
Во весь лоб — от виска до виска, —
Чистотой своих швов он дразнит себя,
Понимающим куполом яснится,
Мыслью пенится, сам себе снится, —
Чаша чаш и отчизна отчизне,
Звездным рубчиком шитый чепец,
Чепчик счастья — Шекспира отец.
Ясность ясеневая, зоркость яворовая
Чуть-чуть красная мчится в свой дом,
Словно обмороками затоваривая
Оба неба с их тусклым огнем.
Нам союзно лишь то, что избыточно,
Впереди не провал, а промер,
И бороться за воздух прожиточный —
Эта слава другим не в пример.
И сознанье свое затоваривая
Полуобморочным бытием,
Я ль без выбора пью это варево,
Свою голову ем под огнем?
Для того ль заготовлена тара
Обаянья в пространстве пустом,
Чтобы белые звезды обратно
Чуть-чуть красные мчались в свой дом?
Слышишь, мачеха звездного табора,
Ночь, что будет сейчас и потом?
Наливаются кровью аорты,
источник
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи,-
На головах царей божественная пена,-
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер — всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью.
Серебряный век. Петербургская поэзия
конца XIX-начала XX в.
Ленинград: Лениздат, 1991.
ЧИТАТЕЛЬСКОЕ СВОЕВОЛИЕ ИЛИ ДИАЛОГ СОГЛАСИЯ?
(Прочтение «Илиады» Осипом Мандельштамом) *
Напомним текст известнейшего стихотворения Мандельштама, попытки истолкования которого уже дважды предпринимались нами Лейт . Каждый раз этот текст ставился в несколько иной контекст понимания, что будет осуществлено заново и в предлагаемом ниже варианте.
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи –
На головах царей божественная пена –
Куда плывёте вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам, одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – всё движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью Мальвина .
Приведенный текст представляет собою не что иное, как поэтическую рецепцию гомеровской эпопеи. Уже в первой строке заявлено особое взаимодействие «своего», читательского и «чужого», авторского; если «Бессонница» — это «свое», настоящее, жизненное, свидетельствующее о пребывании «здесь и сейчас» лирического героя, томимого бессонницей, то за словом «Гомер» мерцает «чужое», прошлое, книжное. Крайне важна нераспространенность предложений, границы которых в данном случае совпадают с отдельными рассмотренными нами словами: читательское и авторское пока еще находятся в состоянии некоторой изолированности друг от друга, преодоление которой лишь угадывается в мандельштамовском завершении строки, где прилагательное уже самим фактом своего появления в тексте несколько размыкает прежнюю изолированность двух предыдущих назывных предложений, состоящих из одного-единственного слова. Однако второе предложение, наряду с этим, является и своего рода посредником между актуальным читательским состоянием и относящимся уже к художественному миру Гомера, а стало быть, принадлежащими гомеровской же книжности «тугими парусами». Точнее же говоря, эти «тугие Двести Шестьдесят паруса», возникшие в воображении читателя, равным образом принадлежат и миру гомеровских героев и миру мучимого бессонницей лирического героя Мандельштама. Они, конечно, находятся «между» текстом Гомера и сознанием мандельштамовского читателя. Однако если для последнего это лишь «вторая» реальность, своего рода книжная иллюзия и «кажимость», «другая жизнь», то для героев Гомера мир «тугих парусов» — это именно жизненная (но их жизненная) сфера, их единственное и вечное настоящее. Вместе с тем, для того, чтобы межеумочное «между» вполне реализовалось и получило характерную для этого произведения напряженно-активную форму присутствия (отсюда «Тугие паруса»), необходима особая встреча «своего» и «чужого». Собственно, последнее предложение строки и представляет собою пока еще предварительную результирующую предполагаемой эстетической встречи: именно поэтому этот своеобразный итог и находится в конце строки, а не буквально «между» читательской и авторской сферами присутствия.
Знаменитый «список кораблей» осмысляется его толкователем поочередно как «длинный выводок», «поезд журавлиный», «журавлиный клин». В этом истолковании соединяется не только книжное и жизненное, но человеческое и природное. Начальное «птичье» сравнение с «выводком» затем уточнятся через соотнесение с человеческим («поезд»), чтобы затем завершиться «птичьим» уподоблением. В результате неповторимое событие человеческой истории – поход на Трою, оказывается, имеет не только «человеческие» аналоги, но и природные: ежегодно повторяющиеся сезонные миграции журавлей, так же движимые «любовью» («всё движется любовью»), как и поход греков.
Хотя историческое время похода ахейцев необратимо осталось в прошлом, он может быть осмыслен и понят мандельштамовским толкователем как существенно важный именно для его жизни, а не только как один из звеньев линейной истории, посредством помещения в иной (не линейный) контекст восприятия: это историческое событие сопоставлено и осознано настойчивым уподоблением его с природным явлением: журавлиным клином, то есть тем, что было и до похода, и во время похода, и после него.
Для Гомера поход ахейцев «в чужие рубежи» значим и существенен именно его уникальностью и принципиальной невоспроизводимостью: это то, что ни на что не похоже. Его эпическое величие, с этой позиции, неколебимо и устойчиво, сколько бы не прошло веков со времени Троянской войны. С этой «эпической» точки зрения, значительно (и достойно того, чтобы остаться в памяти потомков) лишь то, что уникально и невоспроизводимо: все остальное же теряет привилегию пережить века и не стоит того, чтобы его описывать. Это «остальное» словно бы не существует для эпического сознания (как для русского летописца имелись такие годы, в которых «не было ничего»). Оттого Гомер, сам уже отделенный от времени этого похода эпической дистанцией, и обращается именно к этому историческому событию, оттого он и пытается в своем описании героев «реконструировать» те или иные «точные» детали, относящиеся к участникам и героям войны с Троей.
Отсюда знаменитое описание кораблей, их перечень («список»), который, по словам И.Ф. Анненского, «был настоящей поэзией, пока он внушал (выделено автором. – И.Е.» Алиса . Этот «список» является словом Гомера, отправленном им потомкам. Как справедливо замечает русский поэт и прекрасный знаток античности, «имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собой в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен (выделено автором. – И.Е.) под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн» .
Почему знаменитый «список кораблей» прочтен лишь «до середины»? Оттого ли, что современному читателю этот «перечень… кажется…довольно скучным» Нэт , ибо навеки потерян культурный код, а без него невозможно адекватно понять это слово Гомера? Если такое предположение правильно, то вектор прочтения мандельштамовского текста может быть таким: изначальная «бессонница» лирического героя так «преодолена» гомеровским каталогом, что при его чтении на середине этого бесконечного и скучного перечня герой, наконец, засыпает. Все остальное представляет собою область сна, где перемешиваются реалии «Илиады» и звуки моря, подступающего «к изголовью» заснувшего читателя…
Однако более адекватным представляется иное понимание. Возвращаясь к истолкованию смысла «птичьего» сравнения списка кораблей с журавлиным клином, заметим, что и сам гомеровский гекзаметр, которым написана «Илиада», также напоминает своего рода «клин»: повышение тона завершается цезурой после третьей стопы, а затем следует его понижение. Существовали и предания о происхождении гекзаметра как звукоподражания шуму набегающих и откатывающихся от берега морских волн. Из этого следует, что список кораблей (текст Гомера), шум моря и журавлиный клин имеют общую внутреннюю структуру Станислав Козлов , которая актуализирована в рассматриваемом произведении . Если это так, то «зеркальный» повтор первой части этой структуры ее вторым компонентом (будь то откатывающаяся волна, вторая половина журавлиного клина, либо же второе полустишие гекзаметра после цезуры) позволяет наблюдателю «угадать» этот повтор (и саму необходимость существования этого повтора) – без его непосредственного обязательного созерцания, вчитывания или вслушивания – уже после знакомства с первой частью этой двучленной структуры.
Если «список кораблей» представляет собой действительно обращенное к нам, как к читателям, слово Гомера, то мандельштамовский читатель, прочитавший этот список «до середины», а затем истолковывающий Гомера в собственном контексте восприятия, можно сказать, понимает его с полуслова: так по одной половине видимого наблюдателю журавлиного клина можно без труда восстановить, «угадать» другую его половину, даже не видя ее непосредственно. Достаточно лишь знать (понять), что это именно журавлиная стая.
Конечно же, в таком случае возникает проблема адекватности мандельштамовского прочтения героической как-никак эпопеи Гомера в заданном контексте. Студент, не дочитавший до конца не только «Илиаду», но и даже «список кораблей», а затем, в сущности, утверждающий, что перед нами поэма «о любви» (во всяком случае, «движимая» любовью как первопричиной), вряд ли может рассчитывать на удовлетворительную оценку у профессора-античника… В самом деле, «согласился» ли бы создатель эпопеи с тем, что Елена («Когда бы не Елена») действительная причина (а не повод) для исторического похода, без которого якобы обессмысливается и завоевание Трои («что Троя вам одна, ахейские мужи»)?
Не приводит ли подобное «своевольное» прочтение, как будто предвосхищающее позднейшие постмодернистские экстравагантные толкования классических текстов, к молчанию потрясенного автора, словно обиженного на недочитавшего его «список» потомка, в итоговой третьей строфе («И вот, Гомер молчит»)? Не случаен здесь и «провокативный» вопрос мандельштамовского читателя, обращенный к гомеровским героям и предполагающий расподобление авторских деклараций, совпадающих с убеждениями «царей», и некой потаенной – и для сознания самих героев и их автора! — цели: «Куда (т.е. на самом деле куда и зачем. – И.Е.) плывете вы?» Кажется, что равноправие книжного и природного вследствие этого читательского «недоверия» нарушается: шумящее «море черное» словно бы возносится над гомеровской книжностью.
На самом же деле это не так. Уже сказавшего свое слово, согласно рассматриваемой рецептивной логике, Гомера сменяет слово моря, единосущное, как мы уже намекнули, героическим гекзаметрам «Илиады». Оказывается, что это именно продолжение гомеровского высказывания (так сказать, вторая – после цезуры — половина строки гекзаметра), а не опровержение его. Природная «вечность» «слова» моря не отвергает «историчности» слова Гомера, но навсегда укореняет его в мире человеческой культуры.
Этого «не понимает» ни Гомер, ни его герои, «ахейские мужи», поэтому вопросы мандельштамовского читателя, к ним адресованные, и остаются без ответа. С позиций эпопейного сознания, природному хаосу вечно изменяющегося моря как раз и должна быть противопоставлена организованная выстроенность боевого порядка кораблей, описанная Гомером. На уровне линейного восприятия не только герои Гомера, но и он сам противопоставлены морю, как «молчание» — «шуму». Можно вполне сказать, что на этом уровне конечные глаголы отдельных строк мандельштамовского текста («молчит»-«шумит») являются рифмованной парой, образующей типичную «бинарную оппозицию». Однако на более глубоком уровне понимания обнаруживается трансгредиентный этой оппозиции момент – синтаксическое построение фразы, которая в избытке авторского видения и снимает противопоставленность этих мнимых «полюсов» (сама их противоположность, как и оппозиция «культуры» и «природы» не работает, точнее же, «отменяется» поэтикой произведения).
Гомер и море дважды связываются соединительным союзом «и». Например: «И вот, Гомер молчит, / И море черное, витийствуя, шумит». Налицо не безусловно противопоставляющее «а», но именно «и». Поэтому можно сказать, что читатель Мандельштама понимает героев Гомера (и самого Гомера) лучше их самих. Или же, во всяком случае, претендует на такое понимание. Является ли подобная читательская претензия выходом за пределы спектра адекватности Лиса в истолковании гомеровского текста? Мы полагаем, что нет.
Конечно, собственно «гомеровское» в «Илиаде» и тот вектор понимания эпопеи, который намечен у Мандельштама, разительно не совпадают. Но подобное несовпадение является непременным и обязательным условием «диалога согласия» (М.М. Бахтин), без которого читательское сознание обрекается на ненужную и пустую тавтологичность авторскому «замыслу», хотя бы и содержащемуся в тексте, а филологическое истолкование в своем пределе в таком случае словно бы обречено стремиться к неплодотворному «клонированию» готовой авторской установки, воплощенной в «изучаемом» тексте (правда, никогда не достигая этого предела). В конечно же итоге, это буквалистское следование «букве», а не «духу» произведения, наследует готовый «закон» текстопостроения и игнорирует незаместимую личностность читателя: тем самым авторский «закон» письма возносится над читательской (человеческой) свободой и потенциально лишь «консервирует» авторское же прошлое в настоящем читателя вместо существенного размыкания вектора этого прошлого в просторах незавершимого «большого времени».
«Модернизирует» ли Мандельштам гомеровский текст явным акцентированием роли Елены и, наряду с этим, решительным утверждением «всё движется любовью»? Это произошло бы в том случае, если «любовь» истолковывалась им в контексте понимания, принципиально отличном от античного. Однако обратим внимание на то, что у Мандельштама «любовью» движется действительно «всё»: не только античные персонажи, сами не ведая этого, но и журавли, и море, и воздушная сфера. Ведь «паруса» именно потому «тугие», что их также раздувает «любовь». Что означает в таком контексте само слово «любовь»? Ведь оно разительно отличается от новоевропейского (индивидуализирующего) значения этого слова. В нашем случае речь идет о любви-эросе, о том могучем Эросе, который действительно пронизывает собою всю античную культуру, и которому подвластны не только стихии мира, но и античные боги. Морская пена, также имеющая эротический – в античном значении – смысл, не локализуются в этом типе культуры лишь фигурой Афродиты, но и, определяемая как «божественная», находится «на головах царей», плывущих к Трое и жаждущих Елены. Это доличностная (в христианском контексте понимания) культура, пронизанная всеобъемлющей телесностью, так поражающей нас, например, в античной скульптуре, может восприниматься как целое лишь с позиции вненаходимости по отношению к этой культуре: именно такая позиция и заявлена Мандельштамом.
Согласно старой гимназической шутке, древние греки не знали о себе самого главного: того, что они – древние. Несмотря на резкие, порой существеннейшие различия между древнегреческими литературными родами и жанрами, а также между позицией авторов, выражающих различные эстетические взгляды, все художественные тексты, принадлежащие античной культуре, все-таки так или иначе манифестируют доминанты этой культуры, ее культурные архетипы, ее установки. Мандельштам попытался понять и сформулировать именно такие архетипические установки, такое культурное бессознательное, в котором не отдавал и не мог отдавать себе отчета Гомер, находясь внутри этой культуры и определяясь по отношению к своему собственному литературному окружению – ближайшему прошлому, настоящему и ближайшему же будущему. Мандельштам же «разомкнул» эту сфокусированную на «античном настоящем» установку, благодаря чему голос Гомера, не утратив его собственной «самости», обрел скрытые смыслы, не навязанные ему актуальной для Мандельштама «современностью» ХХ века, однако хотя присущие гомеровскому тексту, но вполне проявившиеся именно в диалогической ситуации, когда интуиция телесности перестала быть господствующей в Европе, будучи «преодоленной» (но не отмененной) иным типом культуры.
Лейт См.: Есаулов И.А. Идиллическое у Мандельштама // Творчество Мандельштама и вопросы исторической поэтики. Кемерово: Кемеровский государственный университет, 1990. С. 38-57; Его же. «Вещь» у Мандельштама и авангардистов // Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции. Херсон: Херсонский государственный педагогический институт, 1990. С. 26-28.
Мальвина Мандельштам О. Камень. М.: Наука, 1990. С. 73.
Алиса Анненский И. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 204.
Станислав Козлов Мог же Мандельштам в другом своем тексте приблизительно этого же времени («Равноденствие») заявить: «Как бы цезурою зияет этот день».
Лиса См.: Есаулов И.А. Спектр адекватности в истолковании литературного произведения. М.: Издательство РГГУ, 1995.
* Опубликовано: Филологический журнал. 2007. № 2 (5). С. 260-266.
- 29.04.2008. Сергей Хренов. Поэзия конца века
- 21.04.2008. Книга пророка Иезекиля. Глава 2
- 19.04.2008. Борис Виан. Мыслитель
- 18.04.2008. Марко Рот. Пророк, зануда, битник, псих
- 14.04.2008. Ив Бонфуа. Частицы бытия
- 10.04.2008. Николай Гумилев. Шестое чувство
- 09.04.2008. В театре боятся эту пьесу ставить.
- 08.04.2008. Дмитрий Савицкий Париж. Три рассказа
- 07.04.2008. Стихи английских поэтов-кавалеров
- 05.04.2008. Уроки любви от Шатобриана
- 04.04.2008. Владимир Хазан. Remarques
- 03.04.2008. Книга пророка Иезекиля
- 02.04.2008. Осип Мандельштам. Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
- 01.04.2008. Юлия Качалкина. Свободные от стиха
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2019 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
источник
Это стихотворение было опубликовано во втором издании «Камня» (1916) и датировано поэтом 1915-ым годом. Как и многие мандельштамовские стихи, оно не имеет названия, но им может быть первое слово — «Бессонница». Это позволяет отнести данное стихотворение к жанру «стихов, написанных во время бессоницы», интересные примеры которых можно найти в литературе многих стран. Что касается русской литературы, то первое стихотворение, которое приходит в голову, это пушкинские «Стихи, сочиненные во время бессонницы». Но в современной Мандельштаму, особенно пост-символистской поэзии практически у каждого значимого поэта есть или одно стихотворение (Ахматова, 1912; Андрей Белый, 1921; Пастернак, 1953), или целый цикл стихов (Анненский, 1904; Вячеслав Иванов, 1911; М. Цветаева, 1923) под названием «Бессонница» или «Бессонницы». Стихотворение Мандельштама не похоже ни на одно из них; следуя этой традиции, оно тем не менее имеет свои неповторимые особенности.
Мы чувствуем это с первой же строки. Она содержит три существительных, каждое из которых является самостоятельным предложением. Такие безглагольные предложения можно найти и в русской поэзии XIX века (наиболее известный пример это, конечно, стихотворение Фета «Шепот. Робкое дыханье.»), но в постсимволистской поэзии подобные предложения так часто встречаются, что можно говорить о /65/
стилистическом приеме (Блок: «Ночь, улица, фонарь…»; Пастернак: «Облака. Звезды. И сбоку — шлях и Алеко»; Ахматова: «Двадцать первое. Ночь. Понедельник // Очертанья столицы во мгле»)1.
Такие примеры есть и в стихах Мандельштама 1913-1914 гг. Стихотворение «Кинематограф» начинается следующими строками: «Кинематограф. Три скамейки // Сентиментальная горячка.», а другое стихотворение — «″Мороженно!″ Солнце. Воздушный бисквит. // Прозрачный стакан с ледяною водою.»
Как видно из вышеприведенных примеров, такие безглагольные предложения употребляются в основном для того, чтобы наиболее красочно и точно описать окружающую обстановку (ландшафт, город, интерьер) или (как у Ахматовой) дать представление о дате и времени. Существительные семантически связаны, давая, каждое, новую деталь, составляя картину часть за частью, шаг за шагом. К такому типу относится мандельштамовское стихотворение «Кинематограф», но стихотворение «Мороженно. » немного отлично от него, и мы не сразу получаем ясную картину. Между выкриком «Мороженое» (употребленном в просторечной форме, буквально передающей восклицание уличного продавца: «Мороженно!») и словом «бисквит», которые сочетаются друг с другом, стоит слово «солнце». Связывает слова в строке по смыслу прилагательное «воздушный», которое, имея очевидную связь с «солнцем», относится в данном случае к слову «бисквит». Требуется некоторое время, чтобы связать эти части воедино, и тогда перед нами предстанет картина солнечного петербургского дня, увиденного глазами ребенка.
В стихотворении «Бессонница…» описание времени и окружающей обстановки гораздо сложнее. Поэт составляет картину не последовательно, а большими скачками. Между словами такие большие смысловые промежутки, что с первого раза трудно подобрать ассоциации, связывающие поэтические образы. Что общего между словами «бессоница» и «Гомер»! Гораздо легче, конечно, связать слова «Гомер» и «паруса»; и только во второй строке становится понятна взаимосвязь между этими тремя ключевыми словами, от которых отталкивается стихотворение. Чтобы избавиться от бессонницы, поэт читает Гомера, а точнее «Список кораблей» Эллады. Это довольно трудное чтение перед сном, и в то же время чтение именно списка кораблей носит иронический оттенок: люди обычно считают овец, чтобы уснуть, поэт же считает гомеровские корабли.
Третья строка добавляет два сравнения, характеризующие список кораблей; оба они оригинальны и неожиданны. /66/
В словах «сей длинный выводок» мы встречаем устаревшее «сей»: обычное для поэзии XVIII века, в более позднее время оно стало архаизмом. С другой стороны слово «выводок» имеет совершенно другие стилистические особенности и обычно употребляется в отношении определенных птиц («утиный выводок», «выводок цыплят»). «Длинный» в сочетании со словом «выводок» также производит впечатление чего-то необычного, так как последним словом обозначают обычно птенцов, сбившихся, например, под крыло матери.
Корабли плывут в Трою и поэтому сравниваются с длинной вереницей плывущих по воде птиц; вероятно, первая ассоциация читателя — это сравнение с семьей уток! Мы видим, что подобное определение тоже носит иронический оттенок. Здесь стилистическое несоответствие между архаическим, поэтическим словом «сей» и простоватым, по сравнению с предыдущим, словом «выводок», но, с другой стороны, чувствуется и связь между этими несочетаемыми, на первый взгляд, словами: за возвышенным поэтическим оборотом следует более «приземленный» и простой. Мы не можем с точностью сказать, на что именно хотел обратить наше внимание поэт.
В 1915 году, когда Мандельштам написал это стихотворение, в литературе шло обсуждение гомеровского списка кораблей. За два года до этого журнал «Аполлон» опубликовал посмертный очерк Анненского «Что такое поэзия?». Одно из положений статьи: поэзия должна более внушать, чем утверждать определенные факты. (Как доказательство Анненский приводит «Список кораблей» Гомера.) С современной точки зрения длинное перечисление незнакомых имен утомляет (и это одна из причин, почему поэт в стихотворении Мандельштама выбирает именно такое чтение на ночь). Но, с другой стороны, в «Списке» звучит какое-то волшебное очарование. Этот список можно использовать как иллюстрацию к строчкам Верлена «de la musique avant toute chose». Сами имена уже ничего не значат для современного читателя, но их необычное звучание дает волю воображению и восстанавливает картину исторического события: «Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались со звоном славы, а блеск золотых доспехов и пурпуровых парусов с шумом темных эгейских волн?»2.
Слово «выводок», также имеющее дополнительное значение, является видом реэтимологизации. «Выводить/вести» — значит «вырастить», «вскормить», «воспитать»; другое значение этого слова «предводительствовать», «руководить» /67/
и пр., так что здесь, насколько я понимаю, имеет место игра слов. Дальше целая строка имеет ритм, отличный от первых двух. Здесь употреблен шестистопный ямб, необычный для современной русской поэзии. Связанный с александрийским стихом и русским гекзаметром, в этом стихотворении он имеет непосредственное отношение к Гомеру и классической поэзии. В первых двух строках обычная мужская цезура («Гомер», «кораблей»), В третьей и четвертой она изменяется на дактилическую («выводок», «Элладою»), Другими словами, как только мысль поэта переключается с бессонницы на размышления об «Илиаде», изменяется и сам ритм стиха: не только дактилическая цезура, но и повторяющееся «сей» (в безударных позициях), и внутренняя рифма («длинный» — «журавлиный») — все это придает строке особое значение и выразительность.
Еще одно описание, характеризующее список кораблей — «сей поезд журавлиный». Ассоциации, связанные с плывущими птицами в предыдущем сравнении, развиваются дальше, и, что характерно для Мандельштама, поэтические образы «поднимаются» с земли в небо: корабли теперь сравниваются с журавлиным клином, направляющимся в Трою. «Журавлиная» метафора, конечно, популярна и не нова, как отмечает Виктор Террас, она употреблялась еще в «Илиаде»3. Пример тому можно найти в Песне третьей: «Трои сыны устремляются, с говором, с криком, как птицы: // Крик таков журавлей раздается под небом высоким, // Если, избегнув и зимних бурь, и дождей бесконечных, // С криком стадами летят через быстрый поток Океана…» (пер. Н. Гнедича). Похожие строки есть и в Песни второй, на этот раз об ахеянах: «Их племена, как птиц перелетных несчетные стаи, // В злачном Азийском лугу, при Каистре широкотекущем, // Вьются туда и сюда и плесканием крыл веселятся, // С криком садятся противу сидящих и луг оглашают, — // Так аргивян племена, от своих кораблей и от кущей, // С шумом неслися на луг Скамандрийский;» (пер. Н. Гнедича). В двух этих сравнениях делается акцент на криках журавлей. Нечто подобное есть и у Данте в «Аде»: «Как журавлиный клин летит на юг // С унылой песнью в высоте надгорной, // Так предо мной, стеная, несся круг // Теней…» (пер. М. Лозинского). То же мы находим и у Гете4.
Сравнение Мандельштама, тем не менее, необычно тем, что еще никто, я уверен, не использовал его применяя к кораблям.
Как и первое описание списка кораблей, второе — «Сей поезд журавлиный» — удивляет соединением слов различных стилистических уровней. Снова появляется архаическое /68/
и поэтическое «сей», а за ним следует слово «поезд», кроме обычного своего значения, имеет еще значение «процессии» (Блок: «На царский поезд твой смотрю») или следующих друг за другом средств передвижения: обычно это вагоны, сани и т. д. («свадебный поезд»). Употребление этого слова с определением «журавлиный» довольно необычно, с другой стороны, слово «поезд», вызывающее более торжественные ассоциации, лучше сочетается с поэтическим «сей». Теперь кажется, что поэт отбросил иронические интонации, присутствовавшие в предыдущих строках; появляется серьезность, которая достигает высшей точки в последующих трех вопросах. Такое впечатление возникает из-за преобладания [а] в ударных и безударных слогах.
В следующей строфе встречаем еще одно сравнение, относящееся к веренице кораблей. На этот раз оно вполне привычно: «журавлиный клин». Здесь необычным является уже не сравнение, а оркестровка звуков. В третьей строке первой строфы мы уже отмечали внутреннюю рифму: «длинный — журавлиный». Она повторяется и развивается дальше: «журавлиный клин». Этому звуковому повтору подобен следующий: «чужие рубежи». К тому же, все ударения на [и], [у] повторяются три раза в одинаковых позициях ([жу], [чу], [ру]), три раза повторяется [ж]. Такая оркестровка как бы имитирует крики журавлей и шум их крыльев и придает всей строке ритмичность, усиливая ощущение полета. Делая ударение на крике журавлей, Мандельштам прибегает к старой поэтической традиции, но в то же время обогащает ее, вносит свои изменения.
Во второй строке появляется словосочетание, которое разрушает сложившееся представление полета и возвращает нас к людям, держащим путь в Трою: «На головах царей божественная пена». Цари — это, без сомнения, те самые, которые находятся на борту указанных в списке кораблей, но значение слов «божественная пена» не так отчетливо. Оно может подразумевать просто пену — корабли плыли с такой большой скоростью, что морская она летела на борт, попадая на людей. Или же, связывая это словосочетание с предыдущим сравнением о полете журавлей, мы должны понимать, что на головах царей оказались облака?
Определение «божественная» напоминает о стихотворении Мандельштама «Silentium», в котором говорится о рождении богини Афродиты. Поскольку богиня любви родилась из морской пены, пена может быть названа «божественной». Значит она связана с тайной любви, и это словосочетание предшествует утверждению, что все, в том числе море, движется любовью. /69/
Далее следует вопрос, относящийся к кораблям и людям, плывущим в Трою: «Куда плывете вы?». Вопрос кажется неуместным, так как понятно, что цари ясно представляют себе, куда они направляются. На самом же деле ясна лишь географическая цель, за которой просматривается другая, более абстрактная и более важная. Следующее предложение (безглагольное) ставит все на свои места. Это главное место в стихотворении. Теперь мы начинаем понимать, что хотел сказать поэт.
Как это ни парадоксально, ответ на вопрос содержится в вопросе: «Когда бы не Елена, // Что Троя вам одна, ахейские мужи?». Именно любовь подвигла «ахейских мужей» собрать флот и отправиться в Трою. Эта мысль повторяется затем автором в обобщенном виде в первой строке третьего четверостишия: «И море, и Гомер — все движется любовью». В качестве ответа на второй вопрос из предыдущего четверостишия, мы получаем короткий и простой вывод: «все движется любовью». Но здесь есть еще два слова, загадочных и заставляющих задуматься: «море» и «Гомер». Что они значат? Между тем, слова хорошо сочетаются друг с другом. Не только семантически — в двух предыдущих четверостишиях они уже употреблялись вместе — но и по звучанию. В обоих словах содержатся сходные звуки: «Гомер» является почти полной анаграммой слову «море».
Мысль о том, что Гомер движется любовью, можно понимать по-разному. Если судить о Гомере как о поэте, то вся поэзия движется любовью, причем любовью не просто отдельного человека, но и любовью в более абстрактном смысле. «Гомер» может также являться метонимией исторических событий, описанных в «Одиссее» и «Илиаде». Основная движущая сила истории — это любовь, страсть, человеческие эмоции. С этим все довольно ясно, но как мы можем сказать, что море движется любовью? На первый взгляд кажется, что слово «море» по смыслу связано со словом «Гомер» и с ассоциациями, вызванными этим именем. Играя важную роль в «Илиаде», слово «море» созвучно имени «Гомер» и является к нему метонимией.
По мере развития стихотворения, сложная задача оказывается простой. «Море», по-видимому, имеет свое собственное значение. Оно, например, предполагает, что все во Вселенной движется и руководится любовью. Это, кстати, общее поэтическое место. Конечно, в «Илиаде» подобного нет, но, как отмечает Виктор Террас5, эта идея ясно выражена в «Теогонии» Гесиода: «Прежде всего во вселенной Хаос зародился, а следом // Широкогрудая Гея, всеобщий приют безопасный, // Сумрачный Тартар, в земных залегающий недрах /70/
глубоких, // И между вечными всеми богами прекраснейший — Эрос. // Сладкоистомный — у всех он богов и людей земнородных // Душу в груди покоряет и всех рассужденья лишает*»6.
Такую же идею мы находим в одном из «античных стихотворений» Леконта де Лиля, французского парнасца. В его длинном стихотворении «Елена» описываются события, приведшие к похищению Елены и началу Троянской войны. В этом стихотворении большой упор также делается на тему любви; в качестве общего вывода приведен длинный монолог, доказывающий силу любви, силу Эрота, как повелителя всего человечества — мысли, которые встречаются и у Гесиода:
Toi, par qui la terre féconde
Gémit sous un tourment cruel,
Eros, dominateur du ciel,
Eros, Eros, dompteur du monde.
Классическая идея развивалась и в принципе божественной любви, движущей вселенной, представленном в платоновской идее совершенствования в любви и идее Аристотеля о «недвижимом двигателе» (мандельштамовское «движется» имеет ясное отражение в классической философии); в виде тщательно разработанной иерархии этот принцип был представлен и в средневековой религиозной идее: «Связующими узами всей системы является любовь, низший ли это вид любви, который движет камень, чтобы установить его на нужное место, или же это естественно внушенная любовь к Богу в душе человека»7. В последних трехстишиях «Рая» Данте, поэт достигает высшего круга, где ему открывается божественная любовь, движущая вселенной и с этого момента руководящая его собственными помыслами и волей:
Здесь изнемог высокий духа взлет; Но страсть и волю мне уже стремила, Как если колесу дан ровный ход. Любовь, что движет солнце и светила**.
Мандельштамовское «все движется любовью» может восприниматься как афоризм, завершающий историю Елены. Но стихотворение на этом не заканчивается, как могло бы. Оно принимает новый оборот. Следует совершенно неожиданный вопрос: «Кого же слушать мне?». Он неожидан, так как до сих пор мы говорили о том, что и «Гомер», и «море» движутся одной и той же силой. Есть ли разница в том, кого /71/
из них слушать поэту? Разница, очевидно, есть, и поэт говорит нам о своем выборе: он слушает голос не «Гомера» и не «моря» из стихотворения, а шум настоящего рокочущего Черного моря.
Снова, как и в случае с летящими журавлями, образ моря создается оркестровкой звуков в ударной позиции. Снова мужская цезура изменяется на дактилическую, [о ] пребладает в строках, особенно в последних, далее идет эффектное чередование [ч ] — [ш ] — [х ]. Все это придает особую значимость последним строкам.
В чем же здесь смысл? Если до сих пор все было достаточно понятно: поэт, страдая от бессоницы, выбирает как чтение на ночь Гомера. Книга вызывает ряд ассоциаций и образов, сосредоточенных на любви. Спустя некоторое время он откладывает книгу в сторону и слушает шум моря, рокочущего вокруг него. Что же значит это море? Метафора ли это сна, дремоты поэта?
Море было в центре внимания и в предыдущих строфах. Это было море Гомера, и первая строка в третьем четверостишии объединяет их. Теперь же в последних двух строках море имеет другое значение. Это уже не море с божественной пеной, но мрачное Черное море: «море черное». Террас говорит, что это «типичный гомеровский» образ и приводит схожие строки из «Илиады» об ахеянах: «…и на площадь собраний // Бросился паки народ, от своих кораблей и от кущей, // С воплем: подобно как волны немолчношумящего моря, // В брег разбиваясь огромный, гремят; и ответствует Понт им»***8.
Но данный образ имеет по-видимому более широкое значение: и конкретное, и метафорическое. Это «море черное» в действительности может быть Черным морем и потому оно может содержать воспоминания о Крыме и Коктебеле Волошина. Марина Цветаева, цитируя это стихотворение, писала даже: «море Черное»9. А стихотворение Мандельштама «Не веря воскресенья чуду…», в котором говорится о Крыме и которое, вероятно, было написано частично там, рисует нам «те холмы… // Где обрывается Россия // Над морем черным и глухим».
Образ моря может обозначать и реку Неву, которая играет важную роль в стихах Мандельштама с 1916 года. Она упоминается не только в нейтральноокрашенных выражениях, таких, как «на берегу Невы» или «невская волна», но также и с прилагательными, передающими чувства поэта: «тяжелая Нева» и даже «над черною Невой». Образ моря, /72/
появляющегося в комнате, присутствует также и в других стихах с ссылками на Неву, а именно в двух стихотворениях под названием «Соломинка». Они тоже относятся к «стихам, сочиненным во время бессонницы»: «Когда, Соломинка, не спишь в огромной спальне…». В первом стихотворении — картина снежного декабря:
Декабрь торжественный струит свое дыханье,
Как будто в комнате тяжелая Нева.
Во втором, в похожих строках «как будто» превращается в «материализованную метафору»:
В огромной комнате тяжелая Нева,
И голубая кровь струится из гранита.
Как и в стихотворении «Бессонница…» образ воды используется, чтобы создать атмосферу чего-то холодного, тяжелого. В первом из стихотворений присутствуют также слегка торжественные интонации. Это «декабрь торжественный», который сравнивается с Невой; «торжественный» выглядит как параллель к слову «витийствуя» в нашем стихотворении. Во втором стихотворении уже нет такой торжественности и подчеркивается тяжесть: исчезает «дыханье» декабря, и вместо него появляется образ гранита с прилагательным «тяжелая».
Другими словами, здесь важно, то, что «море черное» в стихотворении не имеет какого-либо биографического подтекста и связи с определенными географическими названиями, будь то Черное море или Нева. Но это вряд ли вносит ясность в понимание смысла стихотворения. Ясно то, что здесь употребляется метафора. Но что она означает? «Гомер» — это что-то определенное и понятное, нам хотелось бы, чтобы «море» тоже имело конкретное значение. Однако здесь дело в том, — типичный прием Мандельштама, — что поэт сопоставляет существительное, имеющее конкретное значение со словом, которое можно интерпретировать по-разному.
Вначале море связывалось с Гомером, и это означало, что между ними есть что-то общее. Затем поэт делает выбор между ними, имея в виду существующую разницу. С каким же противопоставлением мы сталкиваемся здесь? Гомер описывает исторические события, которые произошли очень давно. Читая «Илиаду», поэт из настоящего (бессонницы) переносится в прошлое. Когда он откладывает книгу в сторону («и вот Гомер молчит»), то снова возвращается в настоящее. Море здесь — это не только море Гомера, но настоящее море, которое в данный момент рокочет около поэта. /73/
Так мы можем понимать море как символ настоящего, охватывающего жизнь поэта, его чувства. Стихотворение датировано 1915 годом. Страсти и эмоции людей действуют как движущая сила истории, снова ввергнув человечество в долгую, кровавую войну. Полковые списки отправленных на поле боя или списки погибших солдат и офицеров — обычные для того времени вещи: может быть, именно они ассоциируются у поэта со списком кораблей Эллады. Образ моря в комнате приобретает оттенок опасности, заставляя нас вспомнить стихотворение Анненского «Море черное», в котором (в противоположность известному пушкинскому стихотворению «К морю») оно символизируют не революцию, а смерть («Нет! Ты не символ мятежа, // Ты — смерти чаша пировая»)10. Глагол «витийствовать», характерный для риторики XVIII века, также создает впечатление классической трагедии.
Это один из вариантов интерпретации последних строк. Но есть и другие. Море, как и Гомер, что уже отмечалось, «движется любовью», а стихотворение это, несомненно, о любви. Но любовная лирика Мандельштама намного отличается от аналогичных стихов других поэтов. Личные чувства поэта редко лежат на поверхности, они объединяются и переплетаются с другими темами, например поэзией и историей, как в нашем случае. «Нечто», подходящее к изголовью чьей-то кровати, может быть образом, предполагающим любовь: например, любовник, который приближается к постели возлюбленной. О любви поэту рассказывала «Илиада» Гомера, а когда он откладывает книгу, о том же ему шепчут морские волны. Как мы видим, эта тема интересует поэта, он не может заглушить угрожающий и в то же время красноречивый голос моря, заполняющего комнату; моря, так близко подошедшего к изголовью поэта, что оно грозит поглотить его.
Возможно еще одно толкование этих строк. Во многих стихах Мандельштам сравнивает природу с поэзией, искусством и культурой, любит противопоставлять их или сближать. «Природа — тот же Рим и отразилась в нем», говорится в одном стихотворении, а в другом — «Есть иволги в лесах…» — природа сравнивается с поэтикой Гомера. Стихотворение «Бессонница…» также относится к таким стихам, хотя здесь мы имеем дело не со всей природой, а с частью её. Смысл же следующий: слушать ли автору голос поэзии, говорящей о любви, войне, смерти, или голос Природы, голос самой Жизни, говорящей о том же?
Я привожу разные прочтения, чтобы показать, что вопрос о понимании данных образов остается открытым. Эта «открытость темы» является частью неясности всего стихотворения, заставляющей читателя задуматься. Она начинается с самой первой строки; когда смысл этой строки проясняется, фабула и идея стихотворения становятся более или менее понятными. Но заключительные строки вносят новый оборот, который был на самом деле необходим после заключения: «И море, и Гомер — все движется любовью». Несмотря на то, что этими словами, своеобразным афористическим выводом (кстати, не особенно оригинальным) стихотворение могло бы закончиться, его последние строки таковы, что опять делают смысл туманным, и нам предоставляется право размышлять над тем, что же автор имел в виду. Однако нет нужды выбирать лишь одну из приведенных интерпретаций. Думается, они все здесь присутствуют.
источник