Когда для смертного умолкнет шумный день,
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья:
В бездействии ночном живей горят во мне
Змеи сердечной угрызенья;
Мечты кипят; в уме, подавленном тоской,
Теснится тяжких дум избыток;
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
Пушкин
СТИХИ, СОЧИНЕННЫЕ НОЧЬЮ ВО ВРЕМЯ БЕССОННИЦЫ
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня.
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня.
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
Ф. И. Тютчев.
Бессонница («Часов однообразный бой. »)
Часов однообразный бой,
Томительная ночи повесть!
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Глухие времени стенанья,
Пророчески-прощальный глас?
Нам мнится: мир осиротелый
Неотразимый Рок настиг –
И мы, в борьбе, природой целой
Покинуты на нас самих.
И наша жизнь стоит пред нами,
Как призрак на краю земли,
И с нашим веком и друзьями
Бледнеет в сумрачной дали.
И новое, младое племя
Меж тем на солнце расцвело,
А нас, друзья, и наше время
Давно забвеньем занесло!
Лишь изредка, обряд печальный
Свершая в полуночный час,
Металла голос погребальный
Порой оплакивает нас!
Петр Вяземский. «Бессонница»
В тоске бессонницы, средь тишины ночной,
Как раздражителен часов докучный бой!
Как молотом кузнец стучит по наковальной,
Так каждый их удар, тяжелый и печальный,
По сердцу моему однообразно бьет,
И с каждым боем всё тоска моя растет.
Часы, «глагол времен, металла звон» надгробной,
Чего вы от меня с настойчивостью злобной
Хотите? Дайте мне забыться. Я устал.
Кукушки вдоволь я намеков насчитал.
Я знаю и без вас, что время мимолетно;
Безостановочно оно, бесповоротно!
Тем лучше! И кому, в ком здравый разум есть,
Охота бы пришла жизнь сызнова прочесть?
Но, скучные часы моей бессонной пытки,
В движениях своих куда как вы не прытки!
И, словно гирями крыло обременя,
Вы тащитесь по мне, царапая меня.
И сколько диких дум, бессмысленных, несвязных,
Чудовищных картин, видений безобразных, —
То вынырнув из тьмы, то погружаясь в тьму, —
Мерещится глазам и грезится уму!
Грудь давит темный страх и бешеная злоба,
Когда змеи ночной бездонная утроба
За часом час начнет прожорливо глотать,
А сна на жаркий одр не сходит благодать.
Тоска бессонницы, ты мне давно знакома;
Но всё мне невтерпеж твой гнет, твоя истома,
Как будто в первый раз мне изменяет сон
И крепко-накрепко был застрахован он;
Как будто по ночам бессонным не в привычку
Томительных часов мне слушать перекличку;
Как будто я и впрямь на всероссийский лад
Спать богатырским сном всегда и всюду рад,
И только головой подушку чуть пригрею, —
Уж с Храповицким речь затягивать умею.
1862 (?)
Осип Мандельштам
«Бессоница, Гомер, тугие паруса. «
Бессоница, Гомер, тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи —
На головаx царей божественная пена —
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, аxейские мужи?
И море, и Гомер — все движимо любовью.
Кого же слушать мне? И вот, Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подxодит к изголовью.
Бессонница! Друг мой!
Опять твою руку
С протянутым кубком
Встречаю в беззвучно-
Звенящей ночи.
— Прельстись!
Пригубь!
Не в высь,
А в глубь —
Веду…
Губами приголубь!
Голубка! Друг!
Пригубь!
Прельстись!
Испей!
От всех страстей —
Устой,
От всех вестей —
Покой.
— Подруга! —
Удостой.
Раздвинь уста!
Всей негой уст
Резного кубка край
Возьми —
Втяни,
Глотни:
— Не будь! —
О друг! Не обессудь!
Прельстись!
Испей!
Из всех страстей —
Страстнейшая, из всех смертей —
Нежнейшая… Из двух горстей
Моих — прельстись! — испей!
Мир без вести пропал. В нигде —
Затопленные берега…
— Пей, ласточка моя! На дне
Растопленные жемчуга…
Ты море пьешь,
Ты зори пьешь.
С каким любовником кутеж
С моим
— Дитя —
Сравним?
А если спросят (научу!),
Что, дескать, щечки не свежи, —
С Бессонницей кучу, скажи,
С Бессонницей кучу…
Кто спит по ночам? Никто не спит!
Ребёнок в люльке своей кричит,
Старик над смертью своей сидит,
Кто молод — с милою говорит,
Ей в губы дышит, в глаза глядит.
Заснёшь — проснёшься ли здесь опять?
Успеем, успеем, успеем спать!
А зоркий сторож из дома в дом
Проходит с розовым фонарём,
И дробным рокотом над подушкой
Рокочет ярая колотушка:
Не спи! крепись! говорю добром!
А то — вечный сон! а то — вечный дом!
Где-то кошки жалобно мяукают,
Звук шагов я издали ловлю.
Хорошо твои слова баюкают:
Третий месяц я от них не сплю.
Ты опять, опять со мной, бессонница!
Неподвижный лик твой узнаю.
Что, красавица, что, беззаконница,
Разве плохо я тебе пою?
Окна тканью белою завешены,
Полумрак струится голубой.
Или дальней вестью мы утешены?
Отчего мне так легко с тобой?
БЕССОННИЦА
Который час? Темно. Наверно, третий.
Опять мне, видно, глаз сомкнуть не суждено.
Пастух в поселке щелкнет плетью на рассвете.
Потянет холодом в окно,
Которое во двор обращено.
А я один.
Неправда, ты
Всей белизны своей сквозной волной
Со мной.
Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.
Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.
© Все права принадлежат авторам, 2000-2019 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+
источник
Язык для всех равно чужой
И внятный каждому, как совесть!
Кто без тоски внимал из нас,
Среди всемирного молчанья,
Ф. И. ТЮТЧЕВ: БЕССОННИЦА
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Что ты значишь, скучный шопот?
Тютчевская «Томительная ночи повесть!» развертывается Пушкиным в триаду: «Парки бабье лепетанье, / Спящей ночи трепетанье, / Жизни мышья беготня…». Ночные шумы, подытоживаемые у Тютчева несколько бесцветно как «повесть», образуют у Пушкина фонический ряд: лепетанье — трепетанье — беготня. Этот звуковой ряд, продолжающийся в словах шопот и ропот , образует целую парадигму шумов и таинственных предвещаний. Имея явно иконический характер, семантико–звуковой ряд
леПЕТанье — треПЕТанье — беГОТня — шоПОТ — роПОТ,
дает, с одной стороны, акустический образ мышьей беготни, и, с другой, измеряет течение времени, причем звукоформы
/пиет/ — /пиет/ — /гэт/ — /пэт/ — /пэт/
символизируют мелкость и прозаичность единиц бытия в виде мышьих шажков.
По рукописям можно судить о том, как долго автор отделывал строки 5 и 6 (между тем как и строка 7 [«Жизни мышья беготня»], и рифмующие слова строк 9 и 10 [«шопот» и «ропот»] имелись с самого начала).
Первый вариант строк 5 и 6 гласил в черновом автографе[321]:
Парк тут еще никаких нет и не ясно, кто лепечет и замирает. Второй вариант чернового автографа дает носителей действия. Лепечут «парки пророчицы». «Трепет» заменен фонически эквивалентным «топом» небесного, т. е. апокалипсического коня (Откр 19,11):
Парк пророчиц частый лепет
По всей очевидности, Пушкин не был доволен несколько тавтологическим сочетанием «парк пророчиц», и ему не понравилась атрибуция «частый лепет». Третий вариант вводит новые атрибуты а также нового агента: вечность. Полная форма «топот» осложняет фонический рисунок и повышает эквивалентность с «лепетом»: леПЕТ —ТО←П→ОТ:
Вечности бессмертный трепет
В четвертом варианте исчезает мотив «бледного коня», который и позднее уже не появляется. Синкретизм античной мифологии и христианской образности, быть может, не соответствовал замыслу автора, или же стихи словом «топот» оказались фонически перегружены. Таким образом, получается последняя черновая версия:
Вечности бессмертный трепет
Перебеляя автограф, Пушкин продолжал отделывать эти строки. В беловом варианте а мы находим вместо словечка «будто», несколько пустого в данном контексте, атрибуцию «бабий», способствующую процессу конкретизации и прозаизации и поддерживающую двойным «б» звуковой ряд п — б — п:
Вечности бессмертный трепет
В беловом варианте б несколько отвлеченная «вечность» была изменена на более конкретное и более мелкое «время»:
Времени бессмертный трепет
Однако только в седьмом варианте удалось окончательное решение, удовлетворительное с точки зрения тематики, фоники и ритмики:
Бессмертно трепещущее время, все еще довольно отвлеченное, было заменено «спящей ночью». Парка появляется впервые в единственном числе, оттого ли, что римская Парка была первоначально единственная богиня, оттого ли, что греки приписывали каждому человеку свою мойру. Единственное число, как, впрочем, и зачеркивание слегка тавтологической атрибуции парк как «ужасных», быть может, оказались нужными по чисто метрическим соображениям. Ибо решающее достижение печатного текста заключается в суффиксации слов и умножении слогов: лепет > лепетанье , трепет > трепетанье. Только эти трехсложные слова придают стихам такой ритмо–эвфонический рисунок, такую иконичность, которая позволяет понять «мышью беготню» как аутентичную модель проходящей жизни.
Тютчевский парадоксальный «Язык для всех равно чужой / И внятный каждому, как совесть!» развертывается Пушкиным в ряду тревожных вопросов. В элегию входит новая, чуждая жанру до сих пор интонация. В этих вопросах («Что ты значишь, скучный шопот / Укоризна или ропот / Мной утраченного дня?») снова всплывает тот болезненный анагнорисис, который два года тому назад в элегии «Воспоминание» мучил бдящего поэта:
Воспоминание безмолвно предо мной
Свой длинный развивает свиток;
И с отвращением читая жизнь мою,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
Но строк печальных не смываю.
В «Стихах» Пушкина, контрафактуре к тютчевской «Бессоннице», сняты, однако, все эксплицитные мотивы печали, имеющиеся в последующих строфах подтекста, и, таким образом, в пушкинском стихотворении не сразу заметна элегическая стихия.
4. На примере «Стихов сочиненных ночью во время бессонницы» можно продемонстрировать еще один признак элегики зрелого Пушкина. Это — гетерогенизация мира, в традиционной элегии еще гомогенного. «Парки бабье лепетанье» и «Жизни мышья беготня» уже сами по себе являются совмещением поэтического и прозаичного, общего и конкретного, мифического и бытового. Но между ними находится вполне непрозаичная картина «спящей ночи трепетанья». Поэтическое и прозаичное сопряжены в поздней элегике Пушкина в смелый синкретизм, составные части которого происходят из очень разных дискурсов.
5. Гетерогенизация касается также словесного выражения. Таким образом, смешиваются разные словари и синтаксические реестры. Традиционному элегическому стилю противопоставлена разговорная речь. Контраст стилей особенно заметен в стихотворении «Пора, мой друг, пора!» (1834), где свободная обиходная речь («мы с тобой вдвоем», «и глядь — как раз — умрем») сталкивается с возвышенным элегическим тоном: «Давно, усталый раб, замыслил я побег / В обитель дальную трудов и чистых нег» (III, 330).
Разговорную речь и даже просторечие, внедрившиеся в элегический контекст, мы находим в стихотворении «Когда за городом задумчив я брожу» (1836), своего рода реплике на «Сельское кладбище» Жуковского:
Когда за городом, задумчив, я брожу И на публичное кладбище захожу,
Такие смутные мне мысли все наводит,
Что злое на меня уныние находит.
Но как же любо мне Осеннею порой, в вечерней тишине,
В деревне посещать кладбище родовое […] (III, 422)[323]
«Хоть плюнуть да бежать…» — так в русской элегии до Пушкина ни один элегик не выражался.
6. Названные до сих пор черты — психологизация, детализация, прозаизация и гетерогенизация — связывают элегию с жанрами драматическим и прозаическим, которые в тридцатых годах обнаруживают подобные же тенденции.[324]Но, с другой стороны, следует принять во внимание, что в этих жанрах происходит обратный процесс: использование приемов, конститутивных для поэзии. Между тем как в прозу, которая остается прозой, входят поэтические приемы, поэзия становится в некоторых отношениях более прозаичной.[325]Такое взаимное сближение полушарий литературного глобуса не свидетельствует, однако, о потере ощущения жанра или о стирании границ, а обнаруживает агонический момент в жанровом мышлении Пушкина, в тридцатые годы более и более проявляющийся: жанры находятся под угрозой враждебных начал и противоположных полюсов, под постоянной угрозой, которая, с одной стороны, никогда не осуществляясь, не приводит к победе противника, а, с другой, никогда не допускает перемирия. Поэтому и не следует рассматривать прозаизацию элегии как признак неудержимого наступления некоего реализма. На самом деле, в ней обнаруживаются борьба, поиски противовеса и никогда не получающееся равновесие как основные категории в жанровом мышлении Пушкина.
7. В противоположность традиционной элегии, сосредоточивающейся на прошлом, пушкинская элегия тематизирует и настоящее, и будущее.[326]Традиционная элегия была поэзией двух времен: идеального прошлого и скорбного настоящего. Элегика же Пушкина вводит систему трех времен , в которой будущему достается нарастающая доля. В стихотворении «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829), например, мысль направлена на грядущую смерть , ее время, место и обстановку. Заключает этот взгляд в будущее картина играющей у могилы молодой жизни и сияющей вечной красой равнодушной природы.
8. В таких футурических заключениях нередко наблюдается уравновешивание печали противоположными настроениями. Пушкин все больше и больше тяготеет к тому, чтобы осуществить старое определение жанра. Буало называл предметами элегии «des amants la joie et la tristesse» («Влюбленных радость и печаль»). Гердер закреплял за элегией «die sinnlich vollkommene Beschreibung unserer vermischten Empfindungen» («Чувственно совершенное описание наших смешанных ощущений»)[327]. Лицейский учитель Пушкина Александр Галич определял элегию как «тоскливое и веселое пение»[328]. Такая двуголосность элегии, издавна сводимая к двойному тону лидийской флейты и проявляющаяся в метрическом строении дистиха, в традиционной русской элегии мало осуществлялась. Унылая элегия в России была, по существу, только унылой. Зрелый же Пушкин смешивает не только мотивы смерти и жизни, но также и различные настроения. «Мне грустно и легко, печаль моя светла» — так уже прозвучало в любовной элегии «На холмах Грузии» (1829)[329]. В стихотворении «Когда за городом, задумчив, я брожу» злое уныние и радость являются распределяемыми на городское и сельское кладбище. Симультанное же смешение противоположных настроений встречается в написанной в дистихах элегии «Художник» (1836):
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую […]
Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль…
Весело мне. Но меж тем в толпе молчаливых кумиров —
Грустен гуляю: со мной доброго Дельвига нет.
Смешанные чувства поздней элегики Пушкина делают счастье и несчастье относительными состояниями. Эта тенденция соответствует интертекстуальной философии «Повестей Белкина». В отличие от повестей Карамзина, в которых имеется или только счастье любви («Наталья, боярская дочь»), или же только горе от любви («Бедная Лиза»), Пушкин смешивает счастье и горе, релятивизируя как счастье счастливцев, так и горе невезучих.[331]
9. В зрелой элегике Пушкина заметно возрастает активность поэтического «я», в традиционной элегии пассивно предававшегося чувствам, созерцанию и размышлению. Возрастающую активность элегического «я» можно наблюдать на истории создания элегии «Брожу ли я вдоль улиц шумных» (1829).[332]В первых набросках элегический субъект упоминает о себе только в винительном падеже. Сначала, во втором наброске, отсутствует даже сказуемое:
В третьем черновом варианте «я» предстает как объект, как игрушка судьбы:
Но мысль о смерти неизбежной
В четвертом варианте «я» является грамматическим подлежащим, становясь действующим лицом:
Кружусь ли я с толпой мятежной
Вкушаю ль сладостный покой —
Но мысль о смерти неизбежной
Везде б , всегда со мной (III, 784)
Однако действие его является пассивным, релятивизируясь беспамятством («кружусь») или наслаждением («вкушаю»). Эти четыре строки сохранились в обеих беловых редакциях. Только в печатном варианте элегическое «я» предстает в анафорическом ряду глаголов как сознательно действующий субъект, занимающий в стихах первое место: Брожу ли я — Вхожу ль — Сижу ль — Я говорю — Гляжу ль — Я мыслю — Уже я думаю. О «мчащем роке» здесь уже не говорится.
Процесс ступенчато возрастающей грамматической и тематической активизации «я», обнаруживаемый нами в диахронии создания стихотворения, отображен «Стихами, сочиненными ночью во время бессонницы» и в окончательном тексте. Вплоть до двух последних стихов «я» появляется исключительно в косвенных падежах. Сначала в дательном падеже безличной конструкции, активизируемом и в тематическом смысле как дательный: «Мне не спится». В последующих строках названы подлежащие: «ход часов», «парки бабье лепетанье», «спящей ночи трепетанье», «жизни мышья беготня». Воспринимающее «я» остается пассивным: «раздается близ меня». На следующей ступени «я», которое остается в косвенных падежах, начинает достигать статуса субъекта, обращаясь с вопросами к некоему «ты». Оно понимает себя как цель и объект слышанных им шорохов, «скучного шопота»: «Что тревожишь ты меня ?» — «ропот / Мной утраченного дня?» — «От меня чего ты хочешь?» — «Ты зовешь или пророчишь?» В окончательных стихах отношение изменяется. «Я» становится и в грамматическом смысле субъектом, оказываясь подлежащим в именительном падеже, а лепетанье, трепетанье, беготня, шопот, ропот превращаются в дополнение, в объект осмысляющего слышанное «я»: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…».
10. По рукописям можно обнаружить, как зрелая элегика Пушкина вырастает из довольно традиционных корней. Это особенно ясно в истории создания элегии «Пора, мой друг, пора!», в которой все названные тенденции эволюции соединяются.
Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит—
Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия, а мы с тобой вдвоем
Предполагаем жить, и глядь — как раз — умрем.
На свете счастья нет, но есть покой и воля.
Давно завидная мечтается мне доля —
Давно, усталый раб, замыслил я побег
В обитель дальную трудов и чистых нег.
С самого начала имелась первая строка: «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит». Призыв, несколько странное в элегическом жанре наклонение, оказывается, однако, призывом к покою. Имеющаяся тут парадоксальность прекрасно иконизирована ритмически, столкновением ямбической и хореической словесных структур в обоих полустишиях шестистопного ямба. Следующая схема показывает стопы размера:
Пора, | мой друг, | пора! || поко | я серд | це про | сит.
Если же учесть структуру слов, второе полустишие дает другую, хореическую картину:
Пора, | мой друг, | пора! || [по] коя | сердце | просит.
Поскольку в первом полустишии стопы совпадают со словами или с синтагмой, ямб осуществлен и с точки зрения словесной структуры как ямб. Получая ямбический характер как со стороны размера, так и со стороны словесного воплощения, это полустишие устанавливает иконическую связь между ритмическим представлением восходящего движения и темой, т. е. призывом. Во втором полустишии словесное воплощение ямбического размера становится хореическим. Восходящий импульс метра нарушен словесной структурой. Получается представление нисходящего движения. Такое ритмическое представление соответствует развитию темы, заключающейся в тоске по покою. Таким образом, ритмическая оппозиция полустиший становится иконическим знаком их тематического противопоставления.
Вторая строка имела первоначально довольно условное звучание: «Проходит быстро жизнь, и каждый день уносит» (III, 940). В первом изменении автор конкретизировал мотив течения времени: «Бегут за днями дни , и каждый день уносит» (III, 941). На втором шагу был снят повтор мотива дня и этим же был уменьшен временнбй масштаб: «Бегут за днями дни, и каждый нас уносит». Только на третьем шагу было найдено окончательное решение: «Летят за днями дни, и каждый час уносит».
Следующая схема дает представление о процессе создания второй строки:
Проходит быстро жизнь, и каждый день уносит
Бегут за днями дни, и каждый день уносит
Бегут за днями дни, и каждый час уносит
Летят за днями дни,и каждый час уносит
Мы наблюдаем три стадии развития: 1) во втором полустишии уменьшается подлежащее сказуемого «уносит»: день > нас , 2) в первом полустишии разлагается целое в единицы проходящего времени и подчеркивается повтор единиц: жизнь > за днями дни , 3) ускоряется движение времени: проходит быстро > бегут > летят.
Заметим также, что уносимый в третьей строке объект был назван в первых вариантах довольно условно:
Надежду иль мечту (III, 941; вариант а)
Надежду старую (вариант в1 )
Элегическая условность была преодолена только в печатной версии: «частичку бытия». Теперь же последовательность временных единиц активизирует мотив времени анаграмматическим путем и в глаголе летит (лето или лета), и таким образом получается ряд: бытие, лето, день, нас, частичка , с возрастающим уменьшением единиц бытия и, кроме того, с гениальной парономазией час и час–тичка.
Частички бытия соответствуют по масштабности мышьей беготне. Минимализация единиц жизни — это характерный для зрелого Пушкина прием обновления основной темы элегии, т. е. прохождения времени.
11. Поздний Пушкин развивает прежде всего столкновение эмоциональных положений. Мучительное сознание невозможности счастья («На свете счастья нет» или «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе / Грядущего волнуемое море») сопровождается жизнеутверждающими высказываниями сопротивляющегося унынию субъекта:
Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать (III, 228)[333]
Характерно для развития Пушкина различие между редакциями последнего стиха. В беловом автографе, уже содержащем все основные мотивы и выражения печатного текста, эта строка гласила так:
Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать (III, 838)[334]
Таким образом, поздняя пушкинская элегика выражает новые смысловые позиции: принятие жизни такой, какова она есть, ободрение и энергическое утверждение собственной воли.[335]
Чем сильнее становится противоположное унынию чувство, тем больше, разумеется, утрачивает элегия свою тематическую мотивированность. Как это ни парадоксально — радикально исполняя закрепляемое за элегией требование смешанных чувств, Пушкин способствует растворению элегии как ясно отождествляемого жанра. Принятие будущей жизни, утверждение собственной воли, ободрение и призыв — не являются темами, связанными традиционно с элегией. Несмотря на принятие будущей жизни эмоциональная и смысловая позиция субъекта остается элегической. Ибо и будущее будет связано со страданием. Парадоксальная формула нового, пушкинского смешивания чувств гласит: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать».
Подведем итоги. Судьба пушкинской элегики двояка. Зрелый Пушкин насквозь элегичен. Но чистых элегий мало. Поэтому тексты, собираемые различными редакторами и исследователями в разделе «элегия», далеко не совпадают.[336]Стихотворения, которые, судя по их фенотипу, с трудом причисляются к жанру элегическому, оказываются с точки зрения генотипического чистыми элегиями. Формальные и тематические признаки жанра исчезают с продолжающейся работой над текстом. Пушкин, правда, обращается в тридцатые годы к элегическому дистиху, но это свидетельствует — как это было уже в «Римских элегиях» Гете — об обновлении не столько элегической, сколько античной тематики.[337]Хотя и можно найти метрические эквиваленты элегического дистиха, подчеркивающие свойственное элегии смешение настроений (такие как пяти- или шестистопный ямб с обязательной цезурой или же чередование шести- и четерехстопных строк), об общей метрической маркировке элегии речи быть не может. Дело осложняется еще тем, что элегии зрелого Пушкина отличаются краткостью, не характерной для жанра, и тем, что они, благодаря своей краткости, достигают такой лаконичности, меткости и четкости, которые традиционной элегии тоже не были свойственны. Там, где в творческом процессе существовали более длинные редакции — как, например, в случае элегии «Воспоминание» — Пушкин их отвергает в пользу более коротких версий. Причина таких решений, само собою разумеется, имеет не только биографический характер.
Указанные процессы — редукция эмоциональности, усиление рефлексивности и активности, конкретизация, индивидуализация, прозаизация и гетерогенизация, как тематическая, так и стилистическая, размывают границы между элегией и другими жанрами. Наиболее разрушительным для единства и тождественности жанра самому себе оказалось последовательное исполнение старого закона «смешанных чувств». Пушкин смешивает чувства так основательно, что сглаживается отличие элегии от других жанров. Но это ничуть не означает конца элегики. Утрачивая свою тематическую и формальную специфику, подвергаясь разложению, элегия распространяет свою семантическую энергию на всю поэтическую систему.
Часть вторая
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» — НАДРЫВ АВТОРА, ИЛИ РОМАН О ДВУХ КОНЦАХ[338]
Роман–теодицея
По замыслу Достоевского «Братья Карамазовы» — это роман–теодицея. Это значит: в нем дается оправдание бога перед лицом зла и страданий, допускаемых им в мире. По замыслу автора, роман должен был убедить читателя в необходимости интуитивной веры и смиренности духа, в преимуществе интуиции перед разумом, совести перед рассудком. Достоевский намеревался «разбить» социализм и анархизм, т. е. те направления, которые он считал порождением гуманистического атеизма.[339]Русское христианство Достоевского ни в одном художественном произведении не проявляется так монологически, как в его последнем романе. По крайней мере, тезис Бахтина о полифонизме в художественном мышлении Достоевского подтверждается в «Братьях Карамазовых» менее, чем в любом другом произведении. Никогда прежде автор не предоставлял читателю так мало свободы выбора, как в этом романе, цель которого — апофеоз свободы. Поэтому не удивительно, что послание этого романа осмысливается многими читателями таким образом: смысл мира постигается не разумом естественным, рациональным, а разумом интуитивным, верующим. Если человек полагается на свой эвклидовский, земной ум, то он отдаляется от бога, от людей и — в конечном счете — от самого себя. Существование, основывающееся на началах естественного разума, приводит — как формулирует мысль Достоевского Людольф Мюллер — к преступлению, ибо эвклидовский ум «разлагает связи, в которых живет человек, связь с отцом, с землей, с добром, с богом»[340].
Разум рациональный и разум интуитивный олицетворены в романе, с одной стороны, интеллектуальным, мыслящим по–европейски, но холодным Иваном, а с другой стороны — чувственным, но не очень проницательным Дмитрием.[341]Автор симпатизирует, как кажется, односторонне пьянчуге и забияке Дмитрию[342], олицетворению «России непосредственной», любителю просвещения и Шиллера и в то же время бушующему по трактирам и вырывающему у собутыльников бороденки.[343]В то время как Дмитрий в христианском смирении находит путь к признанию своей вины, душевное расстройство Ивана показывает, до чего доходит человек, если он целиком полагается на просвещенный разум.
Такое истолкование, основывающееся на высказываниях самого автора, превращает, однако, это гениальное произведение, упрощая его структуры, в плоско–тенденциозный роман.[344]Между тем в «Братьях Карамазовых» осуществляется в то же самое время противоположный смысл. В каком виде существует этот противосмысл? Мы обнаруживаем его в надрыве самого автора. Надрыв — одна из основных психоэтических ситуаций в мире Достоевского, нравственное насилие человека над самим собой, над присущей ему склонностью, насильственный, неаутентичный идеализм, желаемое, но не совсем удающееся преодоление самого себя, своего слабого «я». В частности, и книга четвертая «Братьев Карамазовых» тоже обнаруживает целый набор надрывов, надрывы мирские и духовные, надрывы «в гостиной», «в избе» и «на чистом воздухе», и уже поэтому мы в праве спросить себя: неужели же автор, обнаруживающий с такой удивительной психологической тонкостью в разных идеализмах надрыв, чужд этого пересиливания самого себя? Не правильнее ли понять надрыв и как скрытую формулу всего романа–теодицеи? Разве, действительно, в религиозной логике этого романа не видно следов авторской натяжки, надрыва самого автора, который, будучи близок Ивану, подавляет свои сомнения, преодолевает свое неверие, упорно отрицая силу разума и проповедуя интуитивную веру, к которой он сам — быть может — способен не был? Мой тезис таков: исследуемый автором во всевозможных идеализмах надрыв — это та психоэтическая структура, которая лежит в основе всего этого романа, романа–теодицеи.
Всякой аффирмации верования аккомпанирует — разумеется, против воли замышляющего автора — ее скрытое отрицание. Нередко такое отрицание проявляется в виде натяжки аффирмации. Натяжки мы нередко наблюдаем и в высказываниях Достоевского–публициста. Таким образом, вызывают некое подозрение часто цитируемые слова Достоевского в письме к Фонвизиной:
«…если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28/1, 176).
В том же письме Достоевский признался:
«…я дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (28/1, 176).
Не следует, однако, заключать из письма к Фонвизиной, что Достоевский в принципе отдавал предпочтение нерациональной интуиции перед голосом рассудка. Достоевский слишком доверял рассудку, чтобы пренебрегать его суждением. Это явствует, например, из полемики со спиритизмом в «Дневнике писателя» за 1876 год. Там констатируется с сожалением:
«В мистических идеях даже самые математические доказательства — ровно ничего не значат. Кто захочет поверить — того не остановите» (22,100—101).
Противосмысл
Надрыв подразумевает раздвоение автора на противоборствующие позиции. Достоевский I — это автор, проповедующий настоящую веру и преследующий по всему роману Ивана Карамазова. Достоевский II — это сомневающийся автор, рупором которого является тот же самый Иван Карамазов.[345]Противосмысл, вписываемый в роман (заглушаемый голос Достоевского И), проявляется яснее всего в бунте Ивана и в его легенде о Великом инквизиторе, т. е. в тех главах, «атеистическим выражениям» которых, по словам Достоевского–публициста, и в Европе нет ничего равного» (27, 86).[346]
Вопреки многим упрощающим прочтениям романа следует сначала подчеркнуть два пункта:
1. Иван не просто атеист. Он не отрицает существование божие, а сомневается в нем. Колеблясь между pro и contra , он в каждой главе занимает иную позицию. Иван не поддается однозначному мировоззренческому определению — это целая гамма разных, противоречащих друг другу смысловых позиций. Когда же Иван принимает существование бога, он не принимает созданного им мира. Тогда он оспаривает справедливость и милосердие бога, совершенство его творения.[347]
2. Иван отнюдь не постулирует пресловутого Всё позволено. Этот лозунг, на который все ссылаются, включая многих интерпретаторов, является у Ивана частью условного предложения: все будет позволено, если в человечестве уничтожится вера в бессмертие[348]; «нет добродетели, если нет бессмертия»[349].
Иван бунтует, считая, что страдания невинных детей — слишком высокая цена для будущей вечной гармонии. Не принимая так дорого стоящую гармонию, для которой страдания детей служат «навозом», Иван возвращает творцу свой билет на вход в гармонию. Из‑за любви к человечеству Иван отвергает гармонию, за которую было так дорого заплачено. На любовь к человечеству ссылается и Великий Инквизитор. Бог создал человека слишком слабосильным, для того, чтобы с полным правом требовать от него выбора в свою пользу, выбора, основанного не на чуде, тайне и авторитете. Из‑за любви к малосильным людям немногие сильные устраивают счастие масс, избавляя их от бремени личного и свободного решения. Беря на себя проклятие познания добра и зла, эти немногие страдальцы приносят свое вечное счастье в жертву земному счастью миллионов, для которых тот свет, если бы он и был, не был бы предусмотрен.
Если взять бунт Ивана вместе с жалобой Великого Инквизитора (объекта его эксперимента в идеях) и если развернуть их свернутую целевую установку, то получается такая критика бога: Бог, даруя человеку свободу, в то же самое время наделяет его слишком слабыми силами для пользования этой свободой. Требуя от малосильного человека верования, бог действует немилосердно, без любви к человеку. Мало того, бог старается в конечном счете только удовлетворить свое самолюбие, стремясь к победе над дьяволом.
Папиллярные узоры пальцев рук — маркер спортивных способностей: дерматоглифические признаки формируются на 3-5 месяце беременности, не изменяются в течение жизни.
источник
Мне не спится, нет огня;
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Раздается близ меня,
Парки бабье лепетанье,
Спящей ночи трепетанье,
Жизни мышья беготня.
Что тревожишь ты меня?
Что ты значишь, скучный шепот?
Укоризна или ропот
Мной утраченного дня?
От меня чего ты хочешь?
Ты зовешь или пророчишь?
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
Cтихотворение состоит из 15 строк
Строфа: пятнадцатистишие
Стихи астрофические (без разделения на строфы).
Размер: четырёхстопный хорей
Стопа: двухсложная с ударением на 1-м слоге ( — )
————————————————————————
Рифмы: огня-докучный-однозвучный-меня
лепетанье-трепетанье-беготня-меня
шепот-ропот-дня-хочешь
пророчишь-хочу-ищу.
Рифмовка: ABBA CCAA DDAE FGG
————————————————————————
Кол-во слов в стихах: 59
Анализ стихотворения сделан программой в реальном времени
Используйте короткие ссылки для сокращения длинных адресов
Строфа — это объединение двух или нескольких строк стихотворения, имеющих интонационное сходство или общую систему рифм, и регулярно или периодически повторяющееся в стихотворении. Большинство стихотворений делятся на строфы и т.о. являются строфическими. Если разделения на строфы нет, такие стихи принято называть астрофическими. Самая популярная строфа в русской поэзии — четверостишие (катрен, 4 строки). Широко употребимыми строфами также являются: двустишие (дистих), трёхстишие (терцет), пятистишие, шестистишие (секстина), восьмистишие (октава) и др. Больше о строфах
Стопа — это единица длины стиха, состоящая из повторяющейся последовательности ударного и безударных слогов.
Двухсложные стопы состоят из двух слогов:
хорей (ударный и безударный слог), ямб (безударный и ударный слог) — самая распостранённая стопа в русской поэзии.
Трёхсложные стопы — последовательность из 3-х слогов:
дактиль (ударный слог первый из трёх), амфибрахий (ударный слог второй из трёх), анапест (ударный слог третий).
Четырёхсложная стопа — пеон — четыре слога, где ударный слог может регулярно повторяться на месте любого из четырёх слогов: первый пеон — пеон с ударением на первом слоге, второй пеон — с ударением на втором слоге и так далее.
Пятисложная стопа состоит из пяти слогов: пентон — ударный слог третий из пяти.
Больше о стопах
Размер — это способ звуковой организации стиха; порядок чередования ударных и безударных слогов в стопе стихотворения. Размер стихотворения повторяет название стопы и указывает на кол-во стоп в строке. Любая стопа может повторяться в строке несколько раз (от одного до восьми, и более). Кол-во повторов стопы и определяет полный размер стиха, например: одностопный пентон, двухстопный пеон, трехстопный анапест, четырёхстопный ямб, пятистопный дактиль, шестистопный хорей и т.д. Больше о размерах
Рифма — это звуковой повтор, традиционно используемый в поэзии и, как правило, расположенный и ожидаемый на концах строк в стихах. Рифма скрепляет собой строки и вызывает ощущение звуковой гармонии и смысловой законченности определённых частей стихотворения. Рифмы помогают ритмическому восприятию строк и строф, выполняют запоминательную функцию в стихах и усиливают воздействие поэзии как искусства благодаря изысканному благозвучию слов. Больше о рифмах
Рифмовка — это порядок чередования рифм в стихах. Основные способы рифмовки: смежная рифмовка (рифмуются соседние строки: AA ВВ СС DD), перекрёстная рифмовка (строки рифмуются через одну: ABAB), кольцевая или опоясывающая рифмовка (строки рифмуются между собой через две другие строки со смежной рифмовкой: ABBA), холостая (частичная рифмовка в четверостишии с отсутствием рифмы между первой и третьей строкой: АBCB), гиперхолостая рифмовка (в четверостишии рифма есть только к первой строке, а ожидаемая рифма между второй и четвёртой строкой отсутствует: ABAC, ABCA, AABC), смешанная или вольная рифмовка (рифмовка в сложных строфах с различными комбинациями рифмованных строк). Больше о рифмовке
источник
Всюду мрак и сон докучный.
Ход часов лишь однозвучный
Что ты значишь, скучный шопот?
Да, слава в прихотях вольна.
По избранным главам летает,
За новизной бежать смиренно
Народ бессмысленный привык;
Но нам уж то чело священно,
Над коим вспыхнул сей язык.
На троне, на кровавом поле,
Меж граждан на чреде иной
Из сих избранных кто всех боле
Всё он, всё он – пришлец сей бранный,
Сей ратник, вольностью венчанный,
Исчезнувший, как тень зари.
Когда ж твой ум он поражает
Тогда ль, как с Альпов он взирает
Тогда ли, как хватает знамя
Иль жезл диктаторский; тогда ль,
Как водит и кругом и вдаль
Войны стремительное пламя,
Над ним одна другой вослед;
Тогда ль, как рать героя плещет
Иль как Москва пустынно блещет.
Одров я вижу длинный строй,
Лежит на каждом труп живой,
Не бранной смертью окружен,
Нахмурясь, ходит меж одрами
Рождает бодрость… Небесами
Играл пред сумрачным недугом,
Чтоб ободрить угасший взор,
Клянусь, тот будет небу другом,
Историк строгой гонит вас!
Да будет проклят правды свет,
Когда посредственности хладной,
Завистливой, к соблазну жадной,
Тьмы низких истин мне дороже
Оставь герою сердце! Что же
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Над школою надзор хранила строго.
Приятным, сладким голосом, бывало,
С младенцами беседует она.
Ее чела я помню покрывало
Но я вникал в ее беседы мало.
Меня смущала строгая краса
Ее чела, спокойных уст и взоров,
Дичась ее советов и укоров,
Я про себя превратно толковал
Понятный смысл правдивых разговоров,
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал.
[Там] нежила меня [теней] прохлада;Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада.
Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.
Всё – мраморные циркули и лиры,
Мечи и свитки в мраморных руках,
На главах лавры, на плечах порфиры —
Всё наводило сладкий некий страх
Мне на сердце; и слезы вдохновенья.
При виде их, рождались на глазах.
Другие два чудесные творенья
Влекли меня волшебною красой:
То были двух бесов изображенья.
Один (Дельфийский идол) лик младой
Был гневен, полон гордости ужасной,
И весь дышал он силой неземной.
Другой женообразный, сладострастный,
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон – лживый, но прекрасный,
Пред ними сам себя я забывал;
В груди младое сердце билось – холод
Бежал по мне и кудри подымал.
Безвестных наслаждений темный голод
Меня терзал – уныние и лень
Меня сковали – тщетно был я молод.
[Средь отроков] я молча целый деньБродил угрюмый – всё кумиры сада
На душу мне свою бросали тень.
На перевод Илиады
Слышу умолкнувший звук божественной эллинской речи;
Старца великого тень чую смущенной душой.
Для берегов отчизны дальной
В час незабвенный, в час печальный
Я долго плакал пред тобой.
Томленье страшное разлуки
Мой стон молил не прерывать.
Но ты от горького лобзанья
Из края мрачного изгнанья
Ты в край иной меня звала.
Ты говорила: «В день свиданья
В тени олив, любви лобзанья
Мы вновь, мой друг, соединим».
Но там, увы, где неба своды
Где [тень олив легла] на воды,
Заснула ты последним сном.
Твоя краса, твои страданья
Из Barry Cornwall[58]
Here’s a health to thee, Mary.[59]
Пред испанкой благородной
Моя родословная
Смеясь жестоко над собратом,
Смотри, пожалуй, вздор какой!
Понятна мне времен превратность,
У нас нова рожденьем знатность,
Не торговал мой дед блинами,
Не ваксил царских сапогов,
Не пел с придворными дьячками,
В князья не прыгал из хохлов,
И не был беглым он солдатом
Австрийских пудреных дружин;
Так мне ли быть аристократом?
Мой предок Рача мышцой бранной
Его потомство гнев венчанный,
Водились Пушкины с царями;
Из них был славен не один,
Смирив крамолу и коварство,
Когда Романовых на царство
Звал в грамоте своей народ,
Нас жаловал страдальца сын.
Упрямства дух нам всем подгадил:
С Петром мой пращур не поладил
Его пример будь нам наукой:
Не любит споров властелин.
Счастлив князь Яков Долгорукой,
Мой дед, когда мятеж поднялся
Средь петергофского двора,
Как Миних, верен оставался
Попали в честь тогда Орловы,
А дед мой в крепость, в карантин,
И присмирел наш род суровый,
Под гербовой моей печатью
И не якшаюсь с новой знатью,
Post scriptum.[60]
Что черный дед мой Ганнибал
Был куплен за бутылку рома
Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,
Кто придал мощно бег державный
Сей шкипер деду был доступен,
Возрос усерден, неподкупен,
Пред кем средь чесменских пучин
Громада кораблей вспылала,
Решил Фиглярин вдохновенный:
Что ж он в семье своей почтенной?
Он?… он в Мещанской дворянин.
Здравствуй, счастливое племя!
Ваш исчезнет вольный след,
Позабыл для сельской неги
Стихотворения 1831 г
Всё спит кругом; одни лампады
Столбов гранитные громады
Под ними спит сей властелин,
Маститый страж страны державной.
Сей остальной из стаи славной
В твоем гробу восторг живет!
Он русской глас нам издает;
Он нам твердит о той године,
Воззвал к святой твоей седине:
«Иди, спасай!» Ты встал – и спас…
Внемли ж и днесь наш верный глас,
Встань и спасай царя и нас,
О, старец грозный! На мгновенье
Явись, вдохни восторг и рвенье
Кто твой наследник, твой избранный!
Но храм – в молчанье погружен,
И тих твоей могилы бранной
Клеветникам России
О чем шумите вы, народные витии?
Зачем анафемой грозите вы России?
Что возмутило вас? волнения Литвы?
Оставьте: это спор славян между собою,
Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою,
Вопрос, которого не разрешите вы.
Не раз клонилась под грозою
Кто устоит в неравном споре:
Кичливый лях, иль верный росс?
Славянские ль ручьи сольются в русском море?
Оно ль иссякнет? вот вопрос.
Оставьте нас: вы не читали
Для вас безмолвны Кремль и Прага;
Бессмысленно прельщает вас
За что ж? ответствуйте; за то ли,
Что на развалинах пылающей Москвы
Мы не признали наглой воли
За то ль, что в бездну повалили
Мы тяготеющий над царствами кумир
Европы вольность, честь и мир?…
Вы грозны на словах – попробуйте на деле!
Иль старый богатырь, покойный на постеле,
Не в силах завинтить свой измаильский штык!
Иль русского царя уже бессильно слово?
Иль нам с Европой спорить ново?
Иль русской от побед отвык?
Иль мало нас? Или от Перми до Тавриды,
От финских хладных скал до пламенной Колхиды,
Так высылайте ж нам, витии,
Есть место им в полях России
Любезный Вяземский, поэт и камергер…
(Василья Львовича узнал ли ты манер?
Так некогда письмо он начал к камергеру,
Украшенну ключом за Верность и за Веру)
Так солнце и на нас взглянуло из-за туч!
На заднице твоей сияет тот же ключ.
Ура! хвала и честь поэту-камергеру.
Пожалуй, от меня поздравь княгиню Веру.
От вас узнал я плен Варшавы.
Бородинская годовщина
Мы братской тризной поминая,
Не вся ль Европа тут была?
Но стали ж мы пятою твердой
Племен, послушных воле гордой,
И равен был неравный спор.
И что ж? свой бедственный побег,
Забыли русской штык и снег,
Погребший славу их в пустыне.
Знакомый пир их манит вновь —
Хмельна для них славянов кровь;
Но тяжко будет им похмелье;
Но долог будет сон гостей
На тесном, хладном новоселье,
Под злаком северных полей!
Ступайте ж к нам: вас Русь зовет!
Сбылось – и в день Бородина
Вновь наши вторглись знамена
В проломы падшей вновь Варшавы;
И Польша, как бегущий полк,
Во прах бросает стяг кровавый —
И бунт раздавленный умолк.
В боренье падший невредим;
Врагов мы в прахе не топтали,
Вы, черни бедственный набат,
Больной, расслабленный колосс?
Скажите: скоро ль нам Варшава
Предпишет гордый свой закон?
Куда отдвинем строй твердынь?
За Буг, до Ворсклы, до Лимана?
От нас отторгнется ль Литва?
Наш Киев дряхлый, златоглавый,
Сей пращур русских городов,
Сроднит ли с буйною Варшавой
Святыню всех своих гробов?
Ваш бурный шум и хриплый крик
Смутили ль русского владыку?
Кому венец: мечу иль крику?
Сильна ли Русь? Война, и мор,
И бунт, и внешних бурь напор
Победа! сердцу сладкий час!
Россия! встань и возвышайся!
Греми, восторгов общий глас.
Могучий мститель злых обид,
Кто покорил вершины Тавра,
Пред кем смирилась Эривань,
Венок сплела тройная брань.
Суворов видит плен Варшавы;
От блеска им начатой славы!
Твое страданье, твой покой,
Твоих сподвижников отвагу,
И с ней летящего за Прагу
Ревет ли зверь в лесу глухом,
Трубит ли рог, гремит ли гром,
Свой отклик в воздухе пустом
Ты внемлешь грохоту громов
И крику сельских пастухов —
Тем робче старый круг друзей
Тем реже он; тем праздник наш
Тем глуше звон заздравных чаш,
И наши песни тем грустнее.
Так дуновенья бурь земных
И мы средь пиршеств молодых
[И смерти дух] средь нас ходилШесть мест упраздненных стоят,
Шести друзей не узрим боле,
Кто здесь, кто там на ратном по
Кто дома, кто в земле чужой,
Свели во мрак земли сырой,
Зовет меня мой Дельвиг милый,
Пиров и чистых помышлений,
Туда, в толпу теней родных
Навек от нас утекший гений.
Тесней наш верный круг составим,
В пиру лицейском очутиться,
Всех остальных еще обнять
И новых жертв уж не страшиться.
Стихотворения 1832 г
«И дале мы пошли – и страх обнял меня…»
И дале мы пошли – и страх обнял меня.
Бесенок, под себя поджав свое копыто,
Крутил ростовщика у адского огня.
Горячий капал жир в копченое корыто.
И лопал на огне печеный ростовщик.
А я: «Поведай мне: в сей казни что сокрыто?»
Виргилий мне: «Мой сын, сей казни смысл велик:
Одно стяжание имев всегда в предмете,
Жир должников своих сосал сей злой старик
И их безжалостно крутил на вашем свете.»
Тут грешник жареный протяжно возопил:
«О, если б я теперь тонул в холодной Лете!
О, если б зимний дождь мне кожу остудил!
Сто на сто я терплю: процент неимоверный!» —
Тут звучно лопнул он – я взоры потупил.
Тогда услышал я (о диво!) запах скверный,
Как будто тухлое разбилось яйцо,
Иль карантинный страж курил жаровней серной.
Я, нос себе зажав, отворотил лицо.
Но мудрый вождь тащил меня всё дале, дале —
И, камень приподняв за медное кольцо,
Сошли мы вниз – и я узрел себя в подвале.
Тогда я демонов увидел черный рой,
Подобный издали ватаге муравьиной —
И бесы тешились проклятою игрой:
До свода адского касалася вершиной
Гора стеклянная, [как Арарат] остра —
И разлегалася над темною равниной.
И бесы, раскалив как жар чугун ядра,
[Пустили вниз его смердящими] когтямиЯдро запрыгало – и гладкая гора,
Звеня, растрескалась колючими звездами.
Тогда других чертей нетерпеливый рой
За жертвой кинулся с ужасными словами.
Схватили под руки жену с ее сестрой,
И заголили их, и вниз пихнули с криком
И обе сидючи пустились вниз стрелой…
Порыв отчаянья я внял в их вопле диком;
Стекло их резало, впивалось в тело им —
А бесы прыгали в веселии великом.
Я издали глядел – смущением томим.
Minister vetuli, puer.[61]
В тревоге пестрой и бесплодной
Я сохранила взгляд холодный,
Простое сердце, ум свободный
И правды пламень благородный
Смеялась над толпою вздорной,
И шутки злости самой черной
Когда-то (помню с умиленьем)
Я смел вас няньчить с восхищеньем,
Вы расцвели – с благоговеньем
За вами сердцем и глазами
С невольным трепетом ношусь
Как нянька старая, горжусь.
С Гомером долго ты беседовал один,
И светел ты сошел с таинственных вершин
И вынес нам свои скрижали.
И что ж? ты нас обрел в пустыне под шатром,
В безумстве суетного пира,
Поющих буйну песнь и скачущих кругом
Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.
Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей,
Разбил ли ты свои скрижали?
О, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты
Скрываться в тень долины малой,
Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты
Жужжанью пчел над розой алой.
[Таков прямой поэт. Он сетует душойНа пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены,]
То Рим его зовет, то гордый Илион,
И с дивной легкостью меж тем летает он
Во след Бовы иль Еруслана.
Всё в ней гармония, всё диво,
В красе торжественной своей;
Ей нет соперниц, нет подруг;
Красавиц наших бледный круг
Хоть на любовное свиданье,
Какое б в сердце ни питал
Но встретясь с ней, смущенный, ты
Вдруг остановишься невольно,
Нет, нет, не должен я, не смею, не могу
Волнениям любви безумно предаваться;
Спокойствие мое я строго берегу
И сердцу не даю пылать и забываться;
Нет, полно мне любить; но почему ж порой
Не погружуся я в минутное мечтанье,
Когда нечаянно пройдет передо мной
Младое, чистое, небесное созданье,
Пройдет и скроется?… Ужель не можно мне
Любуясь девою в печальном сладострастье.
Глазами следовать за ней и в тишине
Благословлять ее на радость и на счастье,
И сердцем ей желать все блага жизни сей,
Веселый мир души, беспечные досуги,
Всё – даже счастие того, кто избран ей,
Кто милой деве даст название супруги.
Гонимый рока самовластьем
Я буду вспоминать с участьем
Столичный шум меня тревожит;
Всегда в нем грустно я живу —
И ваша память только может
Одна напомнить мне Москву.
(Из Ксенофана Колофонского.)
Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают;
Все уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь,
Ладана сладостный дым; другой открывает амфору,
Запах веселый вина разливая далече; сосуды
Светлой студеной воды, золотистые хлебы, янтарный
Мед и сыр молодой – всё готово; весь убран цветами
Жертвенник. Хоры поют. Но в начале трапезы, о други,
Должно творить возлиянья, вещать благовещие речи,
Должно бессмертных молить, да сподобят нас чистой душою
Правду блюсти: ведь оно ж и легче. Теперь мы приступим:
Каждый в меру свою напивайся. Беда не велика
В ночь, возвращаясь домой, на раба опираться; но слава
Гостю, который за чашей беседует мудро и тихо!
Славная флейта, Феон, здесь лежит. Предводителя хоров
Старец, ослепший от лет, некогда Скирпал родил
И, вдохновенный, нарек младенца Феоном. За чашей
Сладостно Вакха и муз славил приятный Феон.
Славил и Ватала он, молодого красавца: прохожий!
Мимо гробницы спеша, вымолви: здравствуй Феон!
Третья дружбе многолетной.
Мудрый после третьей чаши
Все венки с [главы] слагает
Долго сих листов заветных
Уж давно без строк приветных
Стихотворения 1833 г
Юноша! скромно пируй, и шумную Вакхову влагу
С трезвой струею воды, с мудрой беседой мешай.
Вино. (Ион Хиосский)
Злое дитя, старик молодой, властелин добронравный,
Гордость внушающий нам, шумный заступник любви!
Мой покровитель стародавный,
В ристалище под пылью славной
Победной ждут себе награды
[И] [мнят быть] [равны] [с божеством].Скребницей чистил он коня,
А сам ворчал, сердясь не в меру:
Как на турецкой перестрелке,
Здесь на тебя как лютый зверь
Глядит хозяин, а с хозяйкой —
Не бось, не выманишь за дверь
То ль дело Киев! Что за край!
Валятся сами в рот галушки,
Вином – хоть пару поддавай,
За взгляд красотки чернобривой.
– А чем же? расскажи, служивый.
Он стал крутить свой длинный ус
И начал: «Молвить без обиды,
Ты, хлопец, может быть, не трус,
Стоял наш полк; моя хозяйка
Живем согласно, так что любо:
Словечка не промолвит грубо;
Кума ни в чем не прекословит.
Живи в довольстве, безобидно;
Да нет: я вздумал ревновать.
Что делать? враг попутал видно.
Зачем бы ей, стал думать я,
Вставать до петухов? кто просит?
Я стал присматривать за ней.
(А ночь была тюрьмы черней,
С печи тихохонько прыгнула,
Присела к печке, уголь вздула
Да в уголок пошла со свечкой,
Там с полки скляночку взяла
И, сев на веник перед печкой,
Из склянки три раза хлебнула,
Взвилась в трубу – и улизнула.
И с печки слез – и вижу: склянка.
Понюхал: кисло! что за дрянь!
Плеснул я на пол: что за чудо?
Прыгнул ухват, за ним лохань,
Гляжу: под лавкой дремлет кот;
И на него я брызнул склянкой —
Как фыркнет он! я: брысь. И вот
С плеча, во что уж ни попало;
И всё: горшки, скамьи, столы,
Марш! марш! всё в печку поскакало.
Кой чорт! подумал я; теперь
Всю склянку выпил; верь не верь —
Но к верху вдруг взвился я пухом.
Лишь встречным звездочкам кричу:
Свистят и в мерзостной игре
Домой! кто звал тебя, пострел?
Тебя съедят! Но я, не струся;
Домой? да! чорта с два! почем
Мне знать дорогу? – Ах, он странный!
Вот кочерга, садись верьхом
Гусар присяжный! Ах ты, дура!
Коня! – На, дурень, вот и конь. —
Скребет копытом, весь огонь,
– Садись. – Вот сел я на коня,
Как взвился, как понес меня —
Гляжу; всё так же; сам же я
И стал крутить он длинный ус,
Прибавя: «Молвить без обиды,
Ты, хлопец, может быть, не трус,
Он расставил в стройный ряд.
Французских рифмачей суровый судия,
О классик Депрео, к тебе взываю я:
Хотя постигнутый неумолимым роком
В своем отечестве престал ты быть пророком,
Хоть дерзких умников простерлася рука
На лавры твоего густого парика;
Хотя, растрепанный новейшей вольной школой,
К ней в гневе обратил ты свой затылок голый,
Но я молю тебя, поклонник верный твой —
Будь мне вожатаем. Дерзаю за тобой
Занять кафедру ту, с которой в прежни лета
Ты слишком превознес достоинства сонета,
Но где торжествовал твой здравый приговор
Глупцам минувших лет, вранью тогдашних пор.
[Новейшие врали вралей старинных стоят —И слишком уж меня их бредни беспокоят.
Ужели всё молчать, да слушать? О беда.
Нет, всё им выскажу однажды за всегда.]
О вы, которые, восчувствовав отвагу,
Хватаете перо, мараете бумагу,
Тисненью предавать труды свои спеша,
Постойте – наперед узнайте, чем душа
У вас исполнена – прямым ли вдохновеньем
Иль необдуманным одним поползновеньем,
И чешется у вас рука по пустякам,
Иль вам не верят в долг, а деньги нужны вам.
Не лучше ль стало б вам с надеждою смиренной
Заняться службою гражданской иль военной,
С хваленым Ж табачный торг завесть
И снискивать в труде себе барыш и честь,
Чем объявления совать во все журналы,
[Вельможе пошлые [кропая] мадригалы,Над меньшей собратьей в поту лица острясь,
Иль выше мнения отважно вознесясь,
С оплошной публики (как некие писаки)
Подписку собирать – на будущие враки…] [Светит месяц], тройка мчится
Пой: в часы дорожной скуки,
Месяц ясный светит хладно,
Грустен ветра дальный вой.
Сват Иван, как пить мы станем,
Трех Матрен, Луку с Петром,
Уж как хочешь – будь что будь —
Лить, так лить, разлив разливом.
В первый раз помянем пивом,
Сказки сказывать мы станем —
Кто придумал их так ладно?
Чу, пушки грянули! крылатых кораблей
Покрылась облаком [станица боевая],
Корабль вбежал в Неву – и вот среди зыбей
Качаясь плавает, как [лебедь молодая].
[Ликует русский флот. Широкая НеваБез ветра, в ясный день глубоко взволновалась.]
Широкая волна плеснула в острова
Будрыс и его сыновья
Три у Будрыса сына, как и он, три литвина.
Он пришел толковать с молодцами.
«Дети! седла чините, лошадей проводите,
Да точите мечи с бердышами.
Справедлива весть эта: на три стороны света
источник